《走進蘭考》:新語境下官方紀錄片的一次風格探索

顧曉

2019年12月10日10:47  
 

【摘要】文藝作品是價值觀的載體。特別是在具有紀念意義的時間點,帶有鮮明政治導向的文藝作品更是層出不窮,但問題也隨之而來:智能化媒體時代,受眾需要什麼樣的官方作品?實踐証明,“我說你聽”“我做你看”的傳播模式效果早已大不如前,人們需要更新穎的文化符號、更平等的交流視角、更具美感的藝術體驗,這也是兩年來官方主流價值觀作品努力革新的方向。通過紀錄片《走進蘭考》,分析探討了這種變化,以及在藝術層面和傳播實踐中能夠達到的效果。

【關鍵詞】智能化媒體時代﹔官方紀錄片﹔風格﹔探索

智能化媒體時代,受眾的心理和需求都發生了明顯變化。在這種背景下,主流價值觀作品如何創新,是主流話語體系建設中一直亟待解決的問題。德國電影理論家克勞斯·克萊梅爾說過,“紀錄的質量首先取決於美學的質量”[1]。從這個意義上說,主流價值觀作品求真求美,加強思想性和藝術性,這是提升受眾接納度的重要一環。2018年12月24日至28日,由河南廣播電視台制作的五集大型紀錄片《走進蘭考》在央視紀錄頻道播出,這部國家廣播電視總局確定的紀念“改革開放40周年”重點項目,在研討階段即關注到當下受眾的心理需求,進而用新的標准去定位、設計作品的創作方向和表現手段,並在拍攝中進行了切實有效的探索,最終的結果是,成片呈現出獨特的敘事特征和美學風格,為智能化媒體時代主流價值觀作品的創新提供了研究樣本。

一、定位:以人為本的民間視角

政論片是紀錄片的一種類型,也是以往重大政治性題材最青睞的表達形式,因其強烈的政治教化功能在特定年代成為最實用有效的傳播手段。但進入智能化媒體時代之后,受眾的需求開始分化,政論片在傳播實踐中的效果開始逐漸衰退。因此,盡管是紀念改革開放40周年的“命題作文”,《走進蘭考》還是在題材上進行了革新,它沒有沿用政治性主題通常採用的嚴肅宏大的敘事方法,而是採用了純紀錄片的形式,這就決定了成片必然有截然不同的風貌。

眾所周知,紀錄片的重要特點之一即為人文性,根據目標對象的生存狀態探求人類精神層面的需求和價值,是紀錄片創作的核心之一。因此,盡管《走進蘭考》是一次政治性的“命題作文”,但其定位決定了人文性將是該片的明顯特征。我們看到,在片中,抽象的主題變化為具象的“蘭考人”的故事——每集展現3-5位核心人物的生活,通過記錄人物的生存狀態和命運選擇,展現蘭考歷經改革開放40年之后,人們在經濟、文化、觀念等方面呈現出來的新面貌新變化,而且這種變化是伴隨著一定哲學思考的,包含了觀念的碰撞、奮斗的艱難、對未來的迷惘和憧憬,等等。這是對當下人們生活狀態的真實反映,具有強烈的代入感和現實意義。表面上,是在講述蘭考人的喜怒哀樂、民間冷暖,實際上,折射出的是40年來蘭考在社會經濟文化領域發生的潛移默化的變化。如果說傳統的官方立場作品慣用的是對事跡、成就、經驗的宣傳,風格是強勢的、堅決的、不容置疑的,那麼《走進蘭考》這種“以人為鏡”、平淡敘事的方式,呈現風格無疑是溫暖的、貼近的、引人思考的。在信息的接受方式上,受眾對以往同類題材的觀看體驗是被動地接收灌輸,而現在則更傾向於自我觀察、自我體會,見微知著,於平淡處見波瀾。對於已經習慣了“互聯網思維”的中青年受眾來說,顯然后一種方式更容易接受。

二、符號:熟悉的對象陌生化

“太陽底下沒有新鮮事”,對於蘭考來說,尤其如此。1966年2月新華社播發的長篇通訊《縣委書記的榜樣——焦裕祿》與1990年上映的電影《焦裕祿》賦予蘭考強烈的視覺符號和精神符號,如風沙、鹽鹼、貧窮、奮斗等,給人們留下了深刻的心理痕跡。如今,更換了視角的紀錄片《走進蘭考》講什麼、怎麼講,才能抹去這種痕跡呢?據制作方透露,在調研階段,他們即考慮要做到將“熟悉的對象陌生化”,對程式化的符號系統一概不使用,在開掘的素材方面力爭出新。

新行業:作為一個政治性命題作品,《走進蘭考》很突破常規地沒有去展示新一代蘭考干部的勤政故事,而是偏重於經濟和社會領域,展現了代表社會發展潮流的新興行業,如物流、電商等,講述了“山藥姑娘”通過直播銷售山藥,90后斫琴師傳承手藝、自我創業,青年農民通過發達的物流運輸系統把蔬菜銷售到廣東等。這些鮮活的事例正是來自於當下的經濟現實,用在紀錄片中增添了事件的實效感,貼近現實,也顯得新銳且有張力。

新人物:細心觀察的話,會發現《走進蘭考》中展現的人物都是經過精心選擇的,從年齡上看更傾向於年輕化。從視覺效果上看,不少人物形象是青春靚麗的,衣著清新時尚,談吐活潑有趣,富有生命的朝氣。從人物塑造上看,視角是平視的,盡情展現了人物真實的一面,沒有刻意地拔高和美化。這與以往政治性作品中端庄、嚴肅、崇高的人物形象有較大差別。

新故事:蘇聯紀錄電影奠基人吉加·維爾托夫認為,紀錄片就是“抓住現實的片段,將其有意義地結合起來”,這裡面強調了兩個因素,一個是真實,另一個是有選擇地呈現。《走進蘭考》中展現的大量人物形象,比如做了20多年喜宴的老師傅馮進權﹔因彩禮問題拖延婚期的小青年王思慧、鄭彥慶﹔開貨車的司機賈二帥等,這些都是生活中的小人物,因其“小”,所以平凡,所以真實,有濃重的煙火人間的味道,與以往“蘭考”在人們頭腦中留下的政治色彩符號有明顯不同,顯示出了攝制組在素材選擇方面強烈的現實化傾向。

三、表達:表層的主題隱喻化

隱喻是常見的一種文學修辭手段,對於重視客觀化展現的紀錄片體裁來說,隱喻因其豐富的指代和象征功能更加具有無可替代的作用。某種程度上說,是隱喻賦予了紀錄片思想。《走進蘭考》作為紀錄片,也是一部將隱喻功能充分發揮的影像作品。比如它的片名:第一集《焦桐》,講述了蘭考著名的樹種——泡桐的“前世今生”,名為講樹,實則是講連接歷史與現實,隱喻焦裕祿時代形成的“蘭考性格”和文化財富在當下社會的傳承﹔第二集《推手》,以太極拳中的專有詞匯,來隱喻電商、物聯網等信息時代的“新勢力”在當下蘭考經濟發展過程中的推動作用﹔第三集《車站》則講了蘭考三座車站的故事,車站往往是一個城市的地標,《走進蘭考》借用三座車站的廢與興,隱喻了蘭考宏觀經濟的飛速發展與建設理念的更新﹔第四集《家當》,選用老百姓珍視的一些“物件兒”來今昔對比,隱喻蘭考普通百姓在生活水准方面發生的變化﹔第五集《喜宴》,用生活中的婚喪嫁娶隱喻蘭考普通百姓民風民俗、思想觀念上的變化。總體上看,這五集都是在講述“蘭考之變”,這是明確的主題,但作品並沒有對這種變化進行表面化地表述,而是尋找到了具有豐富象征意義的符號,把本體和喻體之間建立起一種直接或間接的關聯,使主題的表達顯得曲徑通幽、耐人尋味,這正是能體現紀錄片思想性的高明之處。正如古人所說,“文似看山不喜平”,隱喻這種手法的使用,為作品增添了豐富的內涵,仿佛在觀眾面前豎起了一座冰山,露出水面的部分一目了然,而藏在水下的部分正是誘發人們去思考去探索的關鍵所在。

四、記錄:嚴肅寫實的態度

忠實地記錄是紀錄片的基本原則和手段,但實際拍攝過程中,攝制組經常會遇到極為復雜的情況,畢竟,不可預知性也是紀錄片的特性之一,而對這些層出不窮的問題如何處理,則是紀錄理念的具體體現。不同導演的紀錄理念一定是不盡相同的,因記錄理念不同而導致了千差萬別的效果,幾乎是每部紀錄片都會遇到的問題。就以往的官方紀錄片來說,通常會按照“主題先行”的原則去“預設”需要的素材,把拍攝過程中出現的意外情況過濾或者屏蔽掉,這樣可以促使拍攝按照原計劃如期進行,避免“橫生枝節”。但現實情況是,這些“枝節”往往才是事件真實的一面,剪掉這些“枝節”雖然不意味著事件的真實性發生改變,但這起碼是對事件原貌的一種干預。比如1979年,中國與日本NHK電視台合拍了一部關於“絲綢之路”題材的紀錄片,在拍攝過程中遇到了下雨天,日本導演立刻准備好器材進行拍攝,而中國導演則認為下雨影響了影片的成像質量,放棄了拍攝,待天晴后進行重新補拍。類似的在紀錄理念上的不同,使中日兩國拍攝的素材差異很大,最后兩國各自剪輯出不同的版本,成片效果完全不同。“日本導演採用了傳統寫實的拍攝手法,而中國導演卻使用了真實素材以外的鏡頭”[2]。這種情況在中國官方紀錄片的拍攝制作中並不罕見,甚至為了主題,可以對拍攝進行設計與美化,已經成為攝制人員默默遵循的“潛規則”。

但在《走進蘭考》中,我們看到記錄者減少了對情節的干預,被拍攝者瑣碎的日常、情緒的爆發、子輩和父輩之間的文化隔閡等,都在影像中如數展現。成片中,人物情緒是復雜的,沒有完美的人設,人人都有困惑,都在掙扎,都有期待,暴露出的只是一個又一個“追夢人”的生存日常。更能體現出記錄態度的是,攝制組將拍攝過程中經歷的突發事件也收入節目中,比如《車站》中的溫比亞台風,《焦桐》中斫琴師徐亞沖女友的突然造訪,在拍攝之初都是不可預測的,但他們的出現,與紀錄片的主題並不沖撞,因這本身就是一部記錄真實狀態的紀錄片,攝制者隻需隨“機”(攝像機)應變,就能捕捉到需要的素材。最終,這種嚴肅寫實的記錄態度和對素材“水到渠成”的處理方式,為該紀錄片帶來了真實獨特的審美趣味。

五、敘事:劇情化傾向與現場音的錄入

故事化是新聞專題類影視作品常用的表現手法,近年來一些大熱的獨立紀錄片在此基礎上加重了故事的使用比例及技巧,比如《舌尖上的中國》《極地》等,將解說盡量裁減,使用了電影蒙太奇的手法,把一個又一個單元故事按照情節邏輯或情緒邏輯的方式交叉組接,呈現出一種明顯的劇情化傾向,類似於“真實題材電影”。

在《走進蘭考》中,可以看到創作者對“劇情化”表現手法的借鑒,片中的故事比例是很大的,故事與故事之間排序組接也經過了精心的設計。而且觀眾看不到對當事人的採訪,隻有少量解說,其余則用進行時的方式,靠人物自然放鬆的行為對話完成故事的推進。對於已經發生的過去時的內容,《走進蘭考》也沒有用“閃回”等方式直白地進行回顧,而是引入了情節,在當下的故事化進展中觸摸往事。比如,第三集《車站》中,要完成對新舊蘭考火車站的對比,這裡借用了火車站退休副站長卜剛的語言,在他帶孫子去看新火車站的過程中,用娓娓的講述完成了時空交錯的對比,而不是傳統的政論片通常採用的採訪當事人和使用資料進行回顧。在這部紀錄片中,拍攝者是完全隱去的,沒有提問、沒有引導,或者說看不出引導,“像牆上的一隻蒼蠅,默默地觀察事件的發生和發展”“讓片中人維持自己的生活”。[3]這樣可以使被拍攝者盡可能地忘記攝像機的存在,呈現出最自然放鬆的狀態。

同時,這部紀錄片對聲音與過程的記錄也是可圈可點的。聲音是紀錄片的重要表現符號,“聲音的真實記錄是紀錄片的通約性原則”。[4]但在以往的創作實踐中,多數官方作品對聲音的重視程度是不夠的。當然,也可能是駕馭能力的缺失,導致如果前期素材不足,或者要抓的“點”沒有捕捉到,創作者就會增加解說來補充說明情況,但這種處理方式實際上依舊是一種主觀觀念的灌輸,是對紀錄片客觀性的破壞,且用解說補充的內容自然不及現場捕捉的內容更具說服力。我們看到,在《走進蘭考》中,導演毫不吝惜地給予了大量的時間和鏡頭去記錄人物故事,收入人物對話,反映人物情緒,比如《車站》中,觀光小火車的女司機張貝貝抱著幼子遠眺黃河,此段時間較長,且兩人的對話顯得散漫零碎,與主題無關,但恰是這種“放空式”聲音的收入,不僅突出了真實感,還帶出了一種賈樟柯式電影的溫暖基調,刻畫出小人物內心深處對土地、對母親河黃河的深厚情感,這種不吝筆墨的方式是值得稱道的。

六、結語

中國自古以來就是文明大國、文化強國,但從當代文化傳播的效果來看,我們的文化產品在國際上獲得的實際影響力還未達到理想的效果。其中的原因是多方面的,而宣教味道和政治色彩過濃,是國際國內業界學界普遍認為的重要原因之一,且這種思維已經形成了某種程度的固化,對文化藝術的創新力造成較大的破壞。可喜的是,人們正在對這種僵化進行反思,包括央視在內出品的許多官方作品,正在朝著更高的思想性、更活潑的表達形式方面做出努力,紀錄片正是體現這種創新的大熱領域。因此,從成片效果看,雖然《走進蘭考》還存在若干問題,比如未考慮各分集之間風格體量的均衡、人物故事的進一步提純等。但總體上,作為國家廣電總局確定的文化重點項目,《走進蘭考》與以往官方出品的作品相比,已經在創作風格上做出了重要探索,播出后三天,“節目在新媒體端點擊量超過1.6億,百度相關搜索量達128萬”。[5]這來源於創作理念的革新與進步,體現出對當下受眾文化心理需求的呼應。在智能化媒體時代,泛娛樂化傾向不斷消解著主流文化的影響力,一些清醒的人們更盼望有品質有態度的優質文化產品出現,來重塑並引導社會的文化觀。作為官方出品的主流價值觀作品來說,應該進一步審時度勢,回歸本心,用更真誠的態度和更平實的視角去做好表達,畢竟,反映真實的客觀的生活,才能更好地反思過去、迎接未來,這也是很多文化產品創作的初衷。

參考文獻:

﹝1﹞克勞斯·克萊梅爾.德國紀錄電影的雙重困惑[M]//單萬裡.紀錄電影文獻.北京:中國廣播電視出版社,2001:103.

﹝2﹞何萍.隻有這個現實世界的某個故事才是真實意義上的紀錄片電影﹝J﹞.現代視聽,2018(9):61-63.

﹝3﹞虹膜公眾號(IrisMagazine).紀錄片導演要做一隻牆上的蒼蠅[EB/OL].https://www.tvsou.com/article/3a6999d3a49a04321543/.

﹝4﹞蘇陶然.紀錄片《輪回》中的符號隱喻研究﹝J﹞.視聽,2018(9):39-40.

﹝5﹞王勝昔.從“大”到“美”:紀錄片《走進蘭考》創新演繹重大主題[N].光明日報,2018-12-31(05).

(作者單位:河南廣播電視台發展規劃部)

(責編:段佩伶(實習)、宋心蕊)

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