近日，披著軟科幻外衣，卻道盡中年愛情疲軟的《被光抓走的人》，和以真實個人情感故事為基礎，自帶“中年濾鏡”的愛情童話《隻有芸知道》先后登陸院線。將兩片並置而觀，給了我們一個機會去重新審視生活、洞察愛情。當時光走過，我們對於愛情的詮釋、信仰與體悟變了嗎？

“愛人得絕症”為何總能暢銷？

如果時光倒流40年，女明星楊採鈺很有可能會因為她與山口百惠外表的相似而被宣傳為“小百惠”。當年，山口百惠告別影壇時不過21歲，卻已經演過幾十部電影。雖然我們挑剔一個少女的演技有些刻薄，但在市場運作下她的確被嚴重類型化了，演的大多是一些純潔無瑕但命運多舛，令人心生保護欲的角色。比如中國五十歲以上觀眾最熟悉的《血疑》——它堪稱亞洲絕症少女劇集的濫觴——所謂絕症者，絕不能是那種出現潰爛、崩壞之類的常見病症，完美女主角是自始至終都要保持著一個美麗的姿勢的，無論外在還是內在。我猜想她的引退也有這種童話演得太多了，有點恐慌的緣故——當然那個年代的明星自我要求要比現在高得多，要知道她已經演過好幾部川端康成、谷崎潤一郎的文學改編——至於她是否嫁給了另一個童話，卻多半不是觀眾所假想的那樣。

為什麼這種愛情故事暢銷不衰呢？表面上有兩個原因。首先，從文藝創作本身來看，越是成功的愛情結局越是悲劇性的，梁山伯與祝英台，羅密歐與朱麗葉，甚至泰坦尼克號。其次，這可能得小點兒聲說：我們這些有情眾生的心識就是這樣運作的——當我們的伴侶得了絕症，那種“愛我一萬年”的靈魂拷問與精神捆綁反而釋然了，更自然、更沒有任何附加條件地去付出我們的陪伴、關懷，以及愛。

老套路這一次為什麼失靈？

當然遵循這個原則未必就能總是成功。楊採鈺在馮小剛的新片《隻有芸知道》中所扮演的，不正是這樣一個絕症少女麼——影片最大的問題之一，就是雖然故事講的是45歲的中年人愛情，卻最終還是成了一個愛情童話。

楊採鈺在導演的濾鏡下足夠“純潔少女”，留著精心修飾的胡茬兒的黃軒則更像是新西蘭戶外旅游廣告的代言人——導演過濾掉了中年男女生活裡的柴米油鹽（這一對開飯館的夫妻甚少人間煙火氣息），留給觀眾的是天堂一般零污染的南半球小鎮，迪士尼電影中天使一般的小鎮居民，以及抽離掉生活的矛盾后呈現的“純愛”：天荒地老不了情，終於被絕症阻擋的夫妻之愛，和他們的“人狗情未了”。開頭的“從前慢”再加上極光和藍鯨，這非常像一部標准的浪漫愛情商業片。影片的目的顯然是要“感動”我們，但可惜的是，這部影片還不如20年前導演的那部同樣講絕症愛人的《永失我愛》動人。

然而馮小剛並不是不善於拍攝中年男女情感的導演，20年前的《一聲嘆息》，甚至后來的《手機》都算得上國產電影中此類影片的佳作。我們要承認的是，描寫中年人的婚姻生活，絕非要寫成一地雞毛才算“深刻”，用一顆柔軟的、不加批判的心去看，去聽，去感受有可能更具感染力，就好比埃裡克·侯麥大多數的電影那樣。但是，這對於任何導演來說都是一個極大的挑戰。或許，這正是馮小剛的目標，他要表達那種真實的、純粹的、平淡然而足夠感人的愛。

可是，這個聲稱真實的故事為何並沒有產生期待的那種平淡而接近自然的感動？或許因為一方面，它經過了導演或當事人的重重私人濾鏡，已經很難說“真實”（例如那個最后的“秘密”，它的可疑幾乎完全毀掉了這部電影）﹔另一方面，並不是所有的私人家庭錄影帶都適合放大到大銀幕上來，就這部電影而言，故事隻屬於當事人。因為很多的感動隻對當事人而言才有意義，即便是電視尋親欄目裡的那些最感人的故事，放大到銀幕上也未必成功。因為電影需要導演的再創作，用恰當的電影語言去表達。

“真愛”為什麼會成為終極信仰？

其實，比起“感動”來，“啟迪”更為重要。舉個例子，同樣和“家庭錄影帶”有關的《德州巴黎》，對於“中年之愛的秘密”這個問題，就是深具啟發性的，能夠成倍地拓寬我們的視野，讓我們的心靈升起包容和慈悲。

同期上映的《被光抓走的人》也是在“親密關系”這個問題上做文章的。有趣的是，導演董潤年還是馮小剛《老炮兒》的編劇。這部影片與《隻有芸知道》是完全不同的路數，它是一部群戲，裡面有不同年齡段、不同類型的親密關系。

一道神奇的白光閃過，抓走了很多情侶。於是人們以一以貫之的二元對立思維，認為被抓走的就是相愛的，沒有被抓走的就不是“真愛”。這顯然給留下來的人帶來很大的壓力，於是他們紛紛尋找“真愛的証明”。即便僅僅從這個故事的動機來講，《被光抓走的人》都應當列入今年最值得一看的國產電影之列。在“甜寵劇”泛濫的大環境下，這部作品有兩個尖銳的“刺破”：第一，它對大眾所謂的“歲月靜好”的刺破﹔第二，有一句從黃渤扮演的中學教師口中說出的台詞，非常令我感動。他最后承認：“我是一個偽君子”。

雖然從影片的結尾來看其實他是非常不徹底的，但這句話依然令人感動，因為東方文化中有著非常堅固的“愛面子”的傳統，生起一點點這樣的覺知都是很困難的，更不用說自我揭露、懺悔了。

但與此同時，這兩部影片又引發了我可能游離於電影之外的思考。那就是，當這些電影裡說“愛情”的時候，究竟在說什麼？為什麼“真愛”仿佛成了我們日常生活中的一種終極信仰？比如說，在董潤年的這部電影中，所有人都要得到自己“被愛過”的証明，隻有這樣他們才能釋然，卻沒有一個角色思考過愛為何物，裡面的人物看似最后都獲得了答案，實質上卻依舊盲目而狹隘。

張愛玲說，現代都市裡的人是悲哀的。我們總是先看到海的圖片再看到真的大海，先讀愛情小說再談戀愛。不知為什麼，“愛情比天大”成為了一種執念，這特別明顯地體現在咱們的影視劇裡。

表面上看來，《被光抓走的人》好像比《隻有芸知道》有更為深入的探討，但實際上國產電影在這個問題上走得最遠的恰恰還是馮小剛。《非誠勿擾2》中那個離婚典禮，恰恰是最接近我們所說的“愛情”之本質的：那一對戀人隻有在分離后才無比痛苦地認識到深愛著彼此，如同一位令人尊敬的智者說的那樣，假如一對伴侶在婚禮上觀想他們其實隨時都有可能分開的話，反而可能會真的比較長久一些。

《隻有芸知道》恰恰正是緬懷——我們關於這段不了情的一切信息，其實都是來自於男主人公在女主人公離去后單方面視點的“懺情恨”，恰恰正因為如此，這個貌似平滑無瑕疵的愛情故事才得以成立，卻也因此如童話般脆弱。

莎士比亞不是說過麼：“離別，是這樣令人甜蜜的憂傷……”

愛情為什麼需要愚蠢來証明？

《隻有芸知道》最重要的一個關鍵詞就是所謂的“安全感”。女主人公始終處在深深的不安全感中，而男主人公好像恰恰可以給她提供這種安全感——然而這只是一種好像，記得結婚戒指對他而言的重要性嗎——婚戒，就是不安全感最明顯的標志物。這種不安全感就是親密關系的血液和骨髓。這種不安全感來自何處？並不是“芸”的疾病，它來自於親密關系本身的無常，或曰不確定性。因為我們不可能自己一個人圓滿這件事情。但是，親密關系卻是在各種無常中最無常的。因為我們的念頭不斷地生、住、滅，來了又去，去了又來，因為它要依賴於一個有著八萬四千煩惱，念頭起起滅滅的對方——有這麼多不確定因素，怎會有安全感呢？

舉個例子，靜謐的月夜，湛藍的湖面倒映的月影。這便是最美滿的親密關系的寫照。然而，隻要吹起一陣風，這個美妙的意境便頓時不再——而這陣風就是我們的心。我們無法讓自己的心如如不動，卻無時無刻不在要求對方如如不動，不是妄念又是什麼呢？

因為這種不確定性，我們產生更大的期待——或者說，期待和証明，幾乎就是親密關系的本質。為什麼影片中的“人狗情未了”雖然簡單，卻完全能夠成立？因為狗狗不會說話！所以它隻能接受主人公的全部情感投射。但人就不一樣了，我們的心見到了那個自己喜歡的“類型”，一下子就執著了，要“佔有”。但我們的心又是狡猾的，它試探、偽裝，它的每一個奉獻和付出都渴望回報，在給予的時候無時無刻不在拿著計算器。

《被光抓走的人》中，王珞丹演的那個傲骨賢妻的故事線表面上是幾個女人揪斗渣男——白領妻子，俗艷小三，貴婦小四——她們實際上是在互相斗，是為了証明“他愛的是我”，如此他便是“我的”，即便是那個看似孤高寂寞冷的妻子。這甚至成為她們生活的最高意義。“他可以為我去打架”“他可以為我去死”就是愛的証明。

在這兩部影片中，我們不止一次見到這種愚蠢的証明。可是証明了又如何呢？無非是用來喂養我們的那個造作的“我”，它因為佔有，因為“我的”而洋洋得意（無關性別，男女的邏輯都是類似的）——但是，這種得意並不能長久，很快就會有下一個煩惱，需要下一個証明。因為我們心裡的風在不停地吹，所以要去看極光，看藍鯨……

不但如此，“芸”還對男主人公說，下輩子我要更好地做你的妻子——且不說其中對女性的貶低，僅就這句話本身來說就是顛倒的——輪回中這種可能性幾乎沒有，他們所謂的緣分，更有可能的是在下一世她變成一隻鴿子，她的愛人在廣場上喂鴿子，可是此時，她的執著已經變成他手裡投喂的谷粒了——即便如此，我們並非要貶低愛情，剛好相反，就像所有的煩惱一樣，親密關系是我們得以找回自己、得以成長、得以“証悟”的一大助緣。就像這兩部影片的名字那樣，我們的這種執著如彩雲般易散，像白光一樣瞬間即逝，但我們依然樂此不疲，用十萬分精神去糾纏、去規劃，結果是眼淚流成太平洋，尸骨堆成須彌山，當我們看到這一點，怎會不生起一種大悲心？

我們可以發願自己升起這樣的悲心，因為此時，我們便會知道之前我們對“情”的造作與夸大，知道我們的精神世界遠遠不能如此狹隘，因此我們能夠更好地處理自己的親密關系：那好比一個母親，看著自己在海灘上堆砌沙堡的孩子，懷著一種理解看著他面對被海浪沖散的城堡時產生的負面情緒﹔同樣，我們也要發願，願那些決定不走進婚姻、家庭的人不是因為恐懼或極端，而是因為懂得與通透，因而有或沒有這種關系都無礙。

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