摘要：我国音乐类真人秀以井喷之势迅速发展，出现了诸如《中国好声音》《我是歌手》《全能星战》等众多“现象级”节目。但是究其制作模式、节目内容、文化内涵等诸多方面，却发现我国音乐类真人秀呈现出“机械复制”的程式化操作所导致的同质化、标准化和伪个性的特点，带来了文化缺失隐忧。这也使得大多数音乐类真人秀往往在出现之初大放异彩，却无法将现象级影响长久地持续下去。事实证明，只有打破机械复制成本低廉、规避风险、迎合受众心理等一系列的“诱惑”，转向开发制作具有文化内涵的、创造型的音乐类真人秀，才是突破“单向度”节目困局的有效路径。

关键词：真人秀；音乐；文化工业；机械复制

真人秀节目（reality show），即“真实电视”，顾名思义，它是“真”与“秀”的综合，是一种介于“反映真实生活”与“创作电视节目”之间的电视节目形式，也就是一种“虚实结合”的存在。目前，学术界普遍比较认同的真人秀节目定义为：“真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的记录和加工。”①而音乐类真人秀节目则是一种以音乐为主要表现形式的真人秀节目。广播电视业是文化产业（cultural industries）的核心组成部分之一，而音乐类真人秀则可以说是电视节目中的佼佼者。

我国的第一档音乐类真人秀节目可以追溯至1984年由中央电视台制作并延续至今的《中国青年歌手大奖赛》，从此开始了我国音乐类真人秀的发展历程。而我国第一档真正意义上的现象级音乐类真人秀则是湖南卫视2004年模仿《美国偶像》而制作的《超级女声》。②开播后，《超级女声》迅速在我国掀起了一阵“平民偶像”的浪潮，获得了极高的话题度和关注度。此后，我国音乐类真人秀发展到借鉴改造的阶段，从国外购买节目版权进行本土化改造的作品层出不穷。如今，音乐类真人秀更是以井喷之势迅速发展，出现了许多“现象级”音乐类真人秀，如浙江卫视《中国好声音》、中央电视台《开门大吉》、江苏卫视《全能星战》、湖南卫视《我是歌手》、江苏卫视《蒙面唱将猜猜猜》（又名《蒙面歌王》）、北京卫视《跨界歌王》等一系列节目。有数据显示，在我国10大卫视2016年的132档综艺节目中，音乐类真人秀的数量占电视综艺节目总数的9.82%，仅次于占比10.61%的户外真人秀节目，且其中播放时间被安排在19：30-22：00黄金档的节目比例更是高达92.3%。③可见，音乐类真人秀的质量提升对于我国广播电视业乃至文化产业的发展振兴都有着十分重要的作用。

法兰克福学派代表人物阿多诺等提出的“文化工业”（culture industry）理论认为，如同资本主义其他任何生产领域一样，文化工业产生的动机在于追求利润，生产的手段在于技术操作。这一系列特征，使得文化陷入了“工业化”和“产品化”的困境。作为主要的电视节目形式之一，音乐类真人秀在近年来所表现出的同质化、标准化、单向度等问题引人深思。本文将通过分析其制作模式、节目内容、文化内核等诸多方面的内容，对音乐类真人秀的发展现状进行探究和反思。

一、制作模式的同质化

在《如何看待电视》一文中，阿多诺提出，电视的目标是一种伪现实主义，“电视迎合的是观众对安全的渴望——反映了渴望保护的儿童心理，而不是对刺激的需求。”因此，电视往往由一个一成不变的深层结构，即“原型”和“程式”所构成。

诚然，在各级卫视综艺节目“你方唱罢我登场”的激烈竞争格局下，对于制作人而言，遵循“丛林法则”，在迅猛发展的现代技术支持下，通过机械复制进行大批量的标准化音乐类真人秀的流水线生产有着极大的“诱惑力”。通过流水线大批量的生产电视节目，仅需要花费购入版权的费用，就可以省去在开发、创新节目形式上耗费的人力、物力、财力以及难以预估的时间成本，可谓“成本低廉”；基于之前早已成熟并形成一定规模的国内外节目带来的成功经验，引进版权或借鉴形式进行制作的节目可以有效规避失败的风险，从而迅速获得收视率、话题度和关注度上的成功，获得广告投放、赞助投资等一系列最大化的回报，可谓“风险规避”；在节目中加入程式化的戏剧冲突或煽情，能够最大限度地满足受众的看客心理，可谓是“迎合受众”。在机械复制的诱惑之下，我国的电视节目制作将会逐渐囿于缺乏创新性、原创性和能动性的困境中，无法自行生产出有价值、有内涵、高质量的电视节目。

综观我国音乐类真人秀，多档节目都是凭借着国外音乐类真人秀模式的“东风”而大获成功。不管是2012年购买荷兰真人秀《荷兰之声》（The Voice of Holland）版权的浙江卫视《中国好声音》，还是2013年引进韩国MBC电视台节目《I Am a Singer》模式的湖南卫视《我是歌手》，无一不是“舶来品”模式的胜利。这场“胜利”不仅为制作方带来了关注度、话题度、收视率、流量乃至于更多的赞助与资金，还为其提供了一条“成功之路”：通过购买或引进国外节目的版权，套用了购买或引进版权节目的包括节目设置、流程、舞美设计、音效、后期剪辑等方面的标准化制作模式，再加入一些戏剧化的冲突和煽情，便可以最大程度地吸引观众的关注、引起受众的情感共鸣，从而保证节目的“叫座”乃至于“叫好”。这种基于风险最小化、利润最大化的目标所进行的机械化、标准化的批量生产，使得我国音乐类真人秀看似百花齐放，实则千篇一律。这样的电视节目，往往无法获得受众的长久黏性和忠诚度，也无法延续收视神话。以湖南卫视音乐类真人秀《我是歌手》为例，三季节目收视率呈现走低趋势。通过比较3季节目的总决赛收视率，从第一季的4.127%逐年递减到第四季的2.403%，市场份额也从13.24%跌至7.89%（如图1）。④从“高开”到“低走”，只借鉴模式而无创新的节目样式，连明星效应都无法挽回其江河日下的颓势。

图1 湖南卫视四季《我是歌手》总决赛收视率及份额对比

正如布尔迪厄所言：“为了抢先一步，先别人而行，或采取与别人不同的做法，他们在手段上又相互效仿，所以他们最终又在做同一件事，在这里却导致了千篇一律和平庸化。”⑤这种程式化的制作流程，使得我国的音乐类真人秀“秀外而不慧中”，看似光鲜的模式之下，是创新精神和文化内涵的极度缺失。

二、节目内容的标准化

阿多诺在《论流行音乐》一文中指出，流行音乐的根本特征即标准化。他认为流行音乐整体结构固定化、歌曲类型固定化、歌曲旋律也包含固定形式，甚至音乐的细节也是隐藏在个别效果下的标准化。流行音乐不仅不要求听者努力来听懂具体的音乐，而且给听者提供了模式，任何具体的细节都在这样的模式中被归类。⑥不仅如此，在文化工业系统内的各个部分，都有着标准化的印记，尤其在现代传媒迅速发展的年代，一切艺术都被纳入文化工业系统，转变为大众传媒的传播内容，大众传媒带动着个人与社会的同一，促进着社会的统一化、机械化和标准化，典型地体现了艺术在当代社会的蜕变。⑦作为机械复制时代大批量生产流行音乐的特点，“标准化”同样是以流行音乐作为节目内容主要部分之一的音乐类真人秀制作发展的特点和难点。不从这一桎梏中挣脱出来，我国音乐类真人秀就很难获得风格化的创新和突破。

在我国各档音乐类真人秀中，节目的参与和表现对象不管是素人还是明星，多选择改编、串烧及翻唱其他歌手已发行的歌曲，而较少采用原创类曲目。如湖南卫视《我是歌手》中，身为原创型歌手的邓紫棋却只在参赛第一期演唱了由个人作词、作曲的原创曲目《泡沫》，在余下十期中均选择改编、串烧其他歌手已发行的歌曲。选择这种“三度创作”的歌曲进行演绎，一方面对听者们惯性的耳朵有极大的启发。⑧选择传唱度高的已发行歌曲，又以经过改编的新形式呈现出来，这种“旧中有新”的体验可以最大程度地调动观众的积极性和参与性。另一方面，对于节目的参与和表现对象（尤其是素人和刚出道的歌手）而言，可以迅速凭借高传唱度的歌曲打开局面，并通过改编手法，在歌曲中嵌入自己的声音优势，让更多的观众认识并承认自己。例如，通过搜索“邓紫棋”为关键词的百度指数中，笔者发现在《我是歌手》第二季播出之前（2014.1.3之前），关键词“邓紫棋”的百度搜索指数周平均值稳定在4位数，而在节目播出之后，关键词“邓紫棋”的百度搜索指数周平均值呈几何级飙升（如图2）⑨，可以看出，参与音乐类真人秀对于歌手本人而言，是一个让观众认识自己的大好机会。同时，邓紫棋在参与《我是歌手》期间，除选择原创曲目《泡沫》的第一场比赛和选择英文歌曲《Lady Marmalabe》的第八场获得第五名外，其余场次均凭借改变、翻唱、串烧其他歌手已发行歌曲获得前四名（多为一、二名），并凭借改编曲目《春天里》和串烧曲目《We will rock you+一无所有+We are the champions》在总决赛中获得亚军。由此我们可以看出，改编歌曲对于参与对象而言，不管是在调动观众积极性方面，还是在扩大个人影响方面，都有非常大的作用。这也是我国音乐类真人秀节目参加对象倾向于选择改编、翻唱曲目的原因。

图2 关键词“邓紫棋”百度搜索指数周平均值（2013.12.1-2013.1.25）

但是，这种看似极其富有“个性化突破”的改编、翻唱曲目，却暗含着一套一成不变的、标准化的、伪个性化的程式作为行动纲领。这也使得我国音乐类真人秀逐渐陷入“标准化”的困局。在机械复制时代的文化工业社会里应运而生的艺术作品，由于很难摆脱工业化生产所带来的“大批量生产”的要求，缺乏原创性和创新力。制作方和参加对象囿于大批量同质化的音乐类真人秀所带来的高利润、强影响，而忽视了它对于创新力和原创性文化生命力的蚕食。长此以往，是不利于我国的音乐类真人秀以及原创音乐的积极发展的。

三、文化内涵的“单向度”

“单向度”，是赫伯特·马尔库塞在其著作《单向度的人》中提出的一个概念。在这本著作中，马尔库塞通过对“单向度社会”“单向度的思想”和“进行替代性选择的机会”三部分的阐述，指出发达工业社会是如何成功地压制了人们内心中的否定性、批判性、超越性的向度，使这个社会成为单向度的社会。同时，生活在这种单向度社会中的人们，也受其影响成为了“单向度的人”，这种人通常认同现实，没有批判精神，丧失了追求自由的愿望和创造力，不再想象或追求与现实生活不同的另一种生活。而在这里我们提出的音乐类真人秀文化内涵的“单向度”，可以从两个维度来看。一是音乐类真人秀节目内涵的缺乏和艺术家的缺位，二是其导致的受众文化精神的缺失。

音乐类真人秀节目内涵的缺乏，是因为其文化内涵呈现横向上的线性化和纵向上的扁平化，也就是说，只倡导一种发展方向，缺乏深层内涵。在《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》一文中，阿多诺意识到音乐和文化没能脱离商业而获得自由和多元化。因此，艺术作品本该拥有的独立性和商品特性之间的张力，也因为文化工业的崛起而逐渐消退。通过版权购买或借鉴节目模式，在机械复制模式下制作出的音乐类真人秀，服务的是商业目的而不是艺术追求，艺术成为了文化工业的对象和客体，这也是音乐类真人秀文化内涵“单向度”的主要原因。

音乐类真人秀节目里艺术家的缺席，是指在节目设计、制作的过程中，更多关注的是投资方、制作方对节目的预想和目标，而对于真正富有创造性的，能开发出新节目形式的艺术家的艺术追求，却通常是忽视的。这样的制作逻辑，其指向也更多在于商业利益和节目关注，导致这样的节目往往空有其表，文化内涵、创意却不足。例如，在《中国好声音》里，制作方插入了快速口播凉茶广告的环节，在每期节目的开头、中间都穿插主持人快语速的口播广告。这个环节给节目、主持人和凉茶产品都带来了极大的关注度和话题度，但这样的环节却是毫无文化内涵可言的。这就是艺术追求让位于商业利益的一个例子。

音乐类真人秀节目导致的受众文化精神的缺失，是指在文化产品标准化生产的大环境下，往往会导致受众成为马尔库塞所言的“失去了批判性的单向度的人”。技术的发展拉开了工业社会的序幕，人们从繁重的劳动中解放出来，有了更多的闲暇时间。这样的闲暇时间，本是人们放松自我，进行文化体育活动，拓展和开发自己的机会，但在无处不在的“文化工业”中，人们的闲暇时间被标准化、伪个性化、技术化、攫取利益和为了消费者而生产的文化产品所充斥，人们别无选择，不得不接受文化制造商提供给他的产品。长此以往，受众便失去了选择的自由和责任感，失去了有意识地感知艺术的能力。⑩正如阿多诺在其著作《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中强调的一样，文化工业的总体效果是反启蒙的，它不仅导致了节目内涵的缺失，更让受众丧失了创新性和感知、品鉴和追求艺术的能力。

四、结语

综上所述，因为制作方以利润最大化为目标，大规模采用直接复制国外成功的节目模式，忽视了文化内涵上的追求，我国音乐类真人秀节目呈现出制作模式上的同质化、节目内容上的标准化以及文化内涵的单向度等特点，并导致节目往往在出现之初十分惊艳，却缺乏长久的影响力。要想突破这重困境，一方面，奥古斯丁·吉拉德在其发表的《文化产业：文化发展的阻碍还是一个新机会》一文中指出“文化工业不代表文化的工业化”，并提出了发展的具体建议，包括提高创新型艺术家的地位、保护国家文化身份、扩大文化影响的新途径等，所以制作方应该抛弃利润最大化的目标，转向追求文化内涵与经济效益并重，以“创新”为武器，提高创新型艺术家在节目制作过程中的地位和权限，开发制作出更多具有创新性的、有文化内涵和艺术高度的节目。另一方面，正如约翰·费斯克所言，大众不能选择的是原初文本，但却可以利用自己的主观能动性对文本进行解读，生产出自己的文化。受众应该提升自己对于音乐类真人秀的鉴赏能力，并通过艺术评论等方式发出自己的声音。长此以往，由于消费者的需求转向，会引导制作方去制作更多更精良的、更有创新性、文化性的音乐类真人秀。事实证明，只有打破机械复制成本低廉、规避风险、迎合受众心理等一系列的“诱惑”，转向以艺术家为中心，制作具有文化内涵的、创造型的音乐类真人秀，才是突破“单向度”节目困局的有效路径。

注释：

①尹鸿.解读电视真人秀[J].今传媒,2005(7):14-18.

②周翔,雷涛.对阿多诺流行音乐理论的再思考——以国内电视音乐真人秀节目为例[J].歌海,2014(05):59-61.

③数据来源于收视率排行http://www.tvtv.hk/。

④数据来源于CSM48/50/53（央视索福瑞）。

⑤[法]皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）著,许钧译.关于电视[M].沈阳：辽宁教育出版社,2000.

⑥阿多诺·辛普森,李强.论流行音乐(上)[J].视听界,2005(03):46-49.

⑦阿多诺·辛普森,李强.论流行音乐(下)[J].视听界,2005(04):58-59.

⑧同②.

⑨数据来源于百度指数。

⑩引自西奥多·阿多诺所著的《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》一文。

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