摘 要：吕克·贝松，法国著名导演，其电影作品拥有强烈而独特的个人风格和文化美学。本篇论文以吕克·贝松不同阶段的作品为线索阐述了他电影中的主题，以及画面中各种巧妙的转场并深入阐述其不同阶段影片的风格特征。从电影的美学各个方面入手多个角度解读吕克·贝松的电影文化。

关键词：主题；风格；转场；电影美学

吕克·贝松，一位出生于八十年代的法国导演，也可以说是目前法国“最拿得出手”的导演。他曾说：“我的一生只做一件事——电影”，也曾说：“我的一生只拍十部影片”[1]。前一句话吕克·贝松成功贯彻至今，后一句他却食言了，但也正是要感谢他的食言，因为他的食言才让我们在今后漫长的日子中有了更多的精神食粮。

一、电影主题

情感是推动或抑制人进行某种行为的强大动力[2]。在吕克·贝松的电影中无论是前期充满法兰西风情的文艺片还是后期被好莱坞文化浸染的商业片，始终存在于他电影中的主题只有两个，一个是内敛而深沉的情感，而另一个就是外表柔弱内心坚强的女性。

有些学者认为人之所以被称为高级动物是因为我们与其他动物相比拥有更加丰富的情感，而在吕克·贝松的电影中我们可以感受到各种深沉的感情。《亚瑟的迷你王国》导演怀着对孩子们的爱拍了这部系列儿童片，怀着同心满足了孩子们公主与骑士的童话梦；《碧海蓝天》一位潜水员带着对于海洋的执着与热爱走过了短暂的一生，最终抛下一切缓缓走进他深爱的大海，与蓝色的水面融为一体；《阿黛拉的非凡冒险》的女主人公阿黛拉为了救自己意外变成植物人的妹妹翻山越岭，进沙漠，挖古墓，想尽一切方法去救自己的最爱的人，因为对家人的感情，才有了她行动的动力，因为情感，才有了故事的发展，一切都是因为那深沉的情感。

无论是《碧海蓝天》中为心中所爱勇敢放手的乔安娜，还是《天使A》中唤醒爱与善良，帮男主人公找回自我的安吉拉，甚至是《这个杀手不太冷中》的小萝莉马蒂达，在吕克·贝松的电影中总是有着那样一位外表柔弱却内心坚强的女性。二战以后，女权主义开始兴起，随着好莱坞文化不断的冲击法国电影，新浪潮导演们也开始逐渐将女权文化与法国电影相结合，在银幕上呈现出在父权制社会下奋力求生，不被传统观念中所束缚，独立自主的女性形象。

二、电影风格

风格对于任何一部电影都很重要，因为我们在研究电影风格的同时也是在研究导演风格[3]。吕克·贝松的电影风格大致可以分为两个部分，前期是从电影《最后的决战》《地下铁》《这个杀手不太冷》与《第五元素》是他前期电影事业的顶峰也是其电影风格开始发生改变的标志。吕克·贝松前期电影的特点是在故事中加入了鲜明的法国文艺元素，用“朴素”的语言给人以最直观的心灵冲击。后期是从《圣女贞德》开始到前不久的上映的《超体》，电影《圣女贞德》上映后彻底给了吕克·贝松当头一棒，让逐渐在名利中迷失的他赫然清醒，也这是从这以后吕克·贝松开始逐步把工作重心转向幕后，更多的是去做电影的监制或者是顾问，以另一种状态来坚持自己的电影事业。前期电影风格包含三个方面的内容。其一，单一色调的使用。色调，是一部电影无声的解说词[4]。在吕克·贝松前期的电影中大量使用纯色或单一色调是 其一个明显的特点。《最后的战争》用黑白画面讲述了一个战争之后满目伤痕的世界，将故事背景中未来的绝望与悲伤以最直观的方式展现给观众；《地下铁》中，人们在昏暗阴沉的地下世界中穿梭，唯一一抹亮色是那个突然闯入的小偷那团亮黄色的头发，他的出现就像他头发的颜色一样，那么亮眼那么的不容忽视；其二，减弱对话的作用。吕克·贝松觉得好的电影的情感传播依靠台词是远远不够的，所以他喜欢用无声的语言来代替有声的语言[5]。《最后的战争》采用了无对白式的拍摄，用演员的肢体语言与表情构筑了一个无声的世界来展示一个失去语言的残酷社会；《这个杀手不太冷》，主人公的设定就是一个行动多过语言，行动比说话在行的杀手，这样的设计既表现杀手外表的冷漠，也为后续他与玛蒂达的故事做了铺垫，形成反差，丰富了故事的人物形象；《亚特兰蒂斯》描绘的是一个悄无声息的海洋世界，在这里主人公都是不会说话的海洋动物。没有跌但起伏的故事情节的影片难免乏味，但吕克·贝松却通过电影配乐为那些海洋生物创作了一组生动语言[6]；其三，“特殊人”的普通化。在吕克·贝松的电影中主人公大多都是具有一些 “特殊身份”的人，例如《地下铁》中的主人公是个在地下铁路网中来回穿梭的小偷；《这个杀手不太冷》中让·雷诺饰演的是外冷内热，内心温柔的杀手；《尼基塔》中的女主角尼基塔是一个因为抢劫杀人而锒铛入狱的女囚。在这些影片中吕克·贝松将那些原本拥有“特殊身份”的人全部都赋予了普通人的情感，让他们和其他人一样经历着喜怒哀乐：弗莱德因为对海琳娜照片的一见倾心，有了之后一系列的故事的发生；里昂收留了走投无路的玛蒂达，在两人的相处中逐渐形成了像恋人又像父女的双重关系，玛蒂达走入了里昂的生活，里昂也有了新的生活目标；尼基塔从一个女囚转变成一个特工一个杀手，在经过杀戮与鲜血的洗礼后她开始向往平凡人的生活，家庭的温馨与丈夫的关怀让她想要改变。吕克·贝松用真实的情感去包裹那些游走在社会边缘的主人公，让他们变成普通人，更加真实也更加感性。

后期电影风格同样也由三个部分构成。其一，隐喻的表达方式。在吕克·贝松的电影中你总能找到各种隐藏在角落中的暗示。《地下铁》里用地铁错综复杂的地下线路，暗示法国这个国家内部复杂的关系网。《这个杀手不太冷》中用一盆绿色的盆栽代表了那个喜欢喝牛奶生活作息一板一眼，有时还喜欢偷偷看爱情电影的杀手里昂，在电影中每一次这盆绿色植物的出现故事就会发生转折。它就像是里昂的化身，从开始的四处漂泊，到最后的落地生根，成为了里昂的一生的最生动的写照，导演用相似类比的手法从侧面告诉了观众那些隐含在故事中的信息，使得影片具有更加丰富的内涵。其二，不完美的“完美”人物。人物是影片的重要元素之一，一个好的人物设定可以起到领导剧情发展的作用。《地下铁》中的弗莱德，是一个小偷，他无权无势甚至都没有一个像样的住所，看起来吊儿郎当，无所事事，但当他陷入爱情他就全身心的去追求，无论有多少阻碍他都希望能够得到海琳娜的爱，哪怕她已经是别人的妻子。在吕克·贝松的电影中你会发现没有一个人是十全十美的，他们都和平常人一样有着各种各样的缺点，但也因这些缺点才使得故事得以发展，情节更加真实。其三，电影类型集中。随着法国新浪潮的轰轰烈烈，法国电影在其后的几十年里逐渐走向没落，单一的电影类型使法国电影被束缚在一个看不见的牢笼中，而吕克·贝松却在好莱坞商业电影中找到了出路。在借鉴大量好莱坞通俗情节后成功对自己的电影进行了“嫁接”，使他的电影既拥有了法国文艺片的默默温情又有了好莱坞商业元素，从而形成了自己的创作风格。与前期作品相比，无论是其导演的作品还是其参与监制的作品其中所包含的动作元素与科幻元素都尤甚从前，所以在后期吕克·贝松干脆将电影的类型主要集中在动作片与科幻片上，谋求最大化的展现其本身特色。《亚瑟的迷你王国》系列成功将真人与动画相结合，为孩子构建一个充满童真和冒险的国度；在《地下铁》中，电影一开篇就是一场男主人公的一场汽车追逐的戏，快速的节奏与激烈的场景充分彰显了吕克·贝松在动作戏拍摄上的游刃有余。随后他将这份娴熟带到《这个杀手不太冷》与《超体》中并加大了其中打斗、枪战与汽车追逐的部分来冲击观众视觉。前者用了四十多个镜头来演绎里昂激烈的枪战，后者在以科幻为故事基调，整部影片街头汽车追逐，警察与黑帮的对峙枪战，女主人公的各种打斗几乎占据了三分之二，可以说是完全贯彻了吕克·贝松科幻片与动作片的电影策略。

三、电影转场

转场，即为场面的转换[7]。每一部电影就像是一列火车，每一个画面就像是一节车厢，转场就是每一节车厢的连接点，将一个个画面组成不同的镜头，组成不同的片段，再组成不同的场面，最终形成一部完整的电影。在吕克·贝松的众多电影中都使用了大量转场方式将各个画面进行巧妙的连接，有效地避免了画面的单调，增加了画面的多样性使电影的情节过渡显得更加自然，同时也增加了故事叙述的流畅性与合理性让整部影片更加真实，符合实际。

特写转场，指无论前一组镜头的最后一个镜头是什么，后一组镜头都是从特写开始[8]。在《地下铁》中当弗莱德第一次在地铁站台见到海莲娜时，他先站起身是一个中近景然后接了一个他的脸部特写很好地表现出了他对于海琳娜美丽外表的惊艳。结合之前弗莱德对于见到海莲娜小时候照片的一见倾心之后，此时的他完全爱上海莲娜，从此展开以后的剧情。镜头整个转场很好的对局部进行了突出与放大，将观众的注意力全部吸引到了主人公的脸上，让人们注意到他脸部所呈现的内心活动，重点展现我们容易忽视的细节，使整部电影人物特色更加鲜明更加细腻柔和。

主观镜头转场，是指片中人物的视点和所思所想的镜头，一般由片中人物的镜头及片中人物所看到或想到的内容两部分构成这里的空镜头转场有很明显的间隔效果[8]。在电影《超体》中，露西在被毒品开发过大脑后首先她想到的是摆脱囚禁她的人，然后她拿着枪到医院让医生帮她取出已经泄露的CPH4，取出毒品后她很迷茫，她不知道要怎么办。当她看到院中的大树时她明白了一切皆有根源，有了根源才能长出枝叶，所以她要做的就是找到她为什么会出现这种转变。于是，她回了宿舍，去上网找寻相关资料，最终她发现了诺曼教授和他的理论。影片在这一小节中用一个空镜头来完成了故事的转折，成功的对主人公的行为进行了引导，让故事随着流向自然的发展。在影片中巧妙的使用转场往往会使影片产生意想不到的效果。它可以制造心理暗示为影片制造悬念，可以表现人物特定心理活动，同时，利用转场可以推动故事情节的发展。吕克·贝松运用了各种转场的技巧使得影片更加流畅生动，同时也体现了他深厚的导演功力。

在吕克·贝松前后期的电影各有特色，他的每部电影都是不断尝试的结果，同时也为我们的带来了不同的感悟和视觉享受。如今的吕克·贝松已经不再仅仅指一个简单的人名，而是法国的一个电影品牌。他成功地将自己的电影品牌化，吸引了一大批忠实的拥护者，让自己的影片有了固定的消费者，保证票房的同时也有效的规避了一部分的投资风险，从而让吕克·贝松式影片进入良性发展模式，而这些都是我们中国电影值得学习的地方。

参考文献：

[1] 吕克·贝松.林赛访法国电影导演[J]东方英语(大学版),2006(10).

[2] 苏牧.荣誉[M].北京:人民文学出版社,2007.

[3] 大卫·波德维尔.克里斯汀·汤普森.电影艺术形式与风格[M].北京:世界图书出版公司,2008.

[4] 乌兰.世界著名导演研究[M].北京:中国电影出版社,1998.

[5] 罗伯特·麦基.周铁东译.故事材质结构风格和银幕剧作的原理[M].北京:中国电影出版社,2001.

[6] 焦雄屏.法国电影新浪潮[M].南京:江苏教育出版社,2005.

[7] 罗伯特·麦基.周铁东译.故事材质结构风格和银幕剧作的原理[M].北京:中国电影出版社,2001.

[8] 李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[M].上海:上海文艺出版,1995.

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