摘 要：《秦时明月》是中国首部3D武侠动画，其制作的最大亮点就在于将中国传统文化与动画进行了有机结合。利用数字技术将中国古典文学、哲学、建筑和传统艺术形式等诸多中国文化融合到动画作品中去，实现了现代数字技术与古代文化的艺术融合。而数字技术这一新技术在动画中的运用也使动画的审美体系发生了变革，数字动画带来的一系列审美创新也促使了中国动画创作风格逐渐由新世纪早期的借鉴国外回归民族化。

关键词：传统文化；融合；创新；民族化；中国学派

数字技术引入中国动画作品的时间已然不短，近年来，中国动画在电影电视作品方面也有了长足的进步。数字技术的运用最早起源于欧美，中国引进之后长期对欧美数字动画作品进行借鉴、模仿。终于，随着2005年《秦时明月》的播出，象征着中国动画电视作品开始拥有了真正属于中国的艺术风格，而这艺术风格就是将数字动画技术与中国传统文化的合二为一。

一、传统文化的概念

什么是传统文化，这个问题是一个相当复杂难解的问题。但是总的来说，传统文化就是文明演化而汇集成的一种反应民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体特征[1]。

中国传统文化源远流长，历经五千年历史的沉淀，中国的传统文化种类丰富、包罗万象、博大精深。形成了庞大独特的神话故事体系、建筑风格、服饰文化等，这些都为中国动画电视的创作了无穷无尽的素材。而数字动画《秦时明月》就将这些先秦时期的 中国传统文化与数字动画本身进行了一次成功的艺术融合。

二、数字动画与传统文化的艺术融合

（一）与古典文学作品的融合

1.人物设计中的传统文化

《秦时明月》在人物设计上不论是人名还是造型设计都借鉴了中国传统文学作品中的典故，例如片中道家人宗掌门逍遥子的名称来历则是取自道家代表人物庄子的《逍遥游》文章的篇名。而更为典型的是阴阳家大头目的名称如东皇太一、大司命、少司命、东君、湘君、湘夫人等等均取自先秦时代的楚国诗人屈原所著的《九歌》各篇的篇名，其中阴阳家首脑人物东皇太一对应的就是九歌开篇第一首《九歌·东皇太一》一文，而东皇太一在先秦时期被认为是与盘古、女娲齐名的创造天地，掌管万物的大神。然而这位大神却甚少在古籍中出现，所以动画中的东皇太一一直身披斗篷，高高在上，保持着一种神秘感。

另外在人物造型设计上《秦时明月》也一直保持着对先秦时代各国民风民俗的尊重，在《秦时明月四之万里长城》第15、16集出现的楚国名将龙且的人物造型设计上，龙且身穿赤红色的铠甲，头发也尽是红色，而后面紧跟着出现的项羽的七海蛟龙甲虽然整体风格采用了黑色但是其边缘花纹部分全是以赤色为主，且项羽身穿铠甲时脖子上还带着一条长长的赤红色围脖。这些造型与片中楚国的对立方形成鲜明的对比，片中秦始皇、蒙恬以及秦军士兵都一律以黑色系服装为主。这些人物造型设计上的不同反应的是制作方对于秦楚两国文化的深入研究。在东汉历史学家编纂的《汉书·律历志》中曾有这样的记载：“今秦变周，水德之时。昔文公出猎，获黑龙。此其水德之瑞。”秦国为水德，故秦人尚黑。而楚国以凤凰为图腾，其祖上为周朝火师，故楚国为火德，尚赤色。

包括在人物服饰方面，制作方也极力做到还原历史，与先秦时期保持风格一致，使得整部动画在人物造型上有着浓厚的中国文化特色。

2.古典建筑的数字影像呈现

在《秦时明月》的建筑方面因为采用了数字技术使得整部动画得以以立体呈现的方式将中国古典建筑的设计风格完整地呈现出来。例如秦始皇的咸阳宫，借助三维数字建模技术，使得一个气势恢宏的咸阳宫出现在观众的眼前，中国秦汉时期的高台楼阁都可以借助数字技术得以重现。而片中的出现的蜃楼关押东君的“樱狱”根据秦时明月官方微信公共平台透露的消息表示，设计风格参考了中国古代“天圆地方”的思想，下方为对称的方形地面，上方呈半圆形设计，整体画面看起来就像是一个半圆形碗倒扣一样。而之所以能够如此真实地展现这些传统元素都要归功于数字技术的运用。

此外，除了参考古典建筑，片中还利用数字技术对传统文化元素进行了创新。在墨家机关城中，除了我们熟知的机关术外还增加了一些现代科技元素，例如墨家禁地中的机关暗箭就借鉴了现代科技中的红外报警原理。

（二）叙事手法的融合

1.传统武侠故事的叙事手法糅合奇幻元素

《秦时明月》的故事结构以中国传统武侠片为主，故事以天下第一剑客——盖聂与其故人之子荆天明展开，在该系列动画片的剧情在第一、二部完全是按照中国武侠片的特点进行。其故事叙事特点是对立双方善恶分明，且向来如此；至于主人公的个人故事，则是单星型、静止化的状态；在对立冲突中，主人公一般表现为代言型的角色，并且呈现出积极主动介入的态势[2]。而在传统武侠叙事结构之外，《秦时明月》还糅合了一些奇幻元素，例如荆天明体内的封眠咒印，一旦发作痛不欲生，而荆天明也曾经屡次因为这个咒印而神志不清，甚至被人操纵。此外还有阴阳家各大高手的武学，与其说是武学更像是法术。这种嵌入方式虽然在其他类似的奇幻武侠电视中经常使用，但是在数字动画作品中却是首次。

2.故事情节中的传统哲学思想的碰撞

《秦时明月》的故事背景设定在秦朝一统天下五年后，这一时期正是中国历史上的“百家争鸣”的思想大碰撞时期。在动画故事中始终穿插着诸子百家之间的对立与冲突，思想的交融与碰撞，甚至是各门各派内部的思想也不统一。《秦时明月三之诸子百家》中李斯带领名家公孙玲珑与儒家众人辩论，表现了儒家思维与名家诡辩思维的冲突。第四部中张良与儒家掌门伏念的辩论则是表明儒家内部对于“君与国”、“义与理”、“法与礼”之间的理解也并不尽同。

在第五部中道家天宗晓梦与人宗逍遥子的对话也体现了了道家本身对于“道”的理解也呈两极之势。天宗晓梦认为“天地不仁以万物为刍狗”，所以道之最高境界在于“忘情”；而人宗却认为“入世为出世”，无为方能无不为，主张加入世间的争斗才能最终得道。而即便是剧中的主人公——鬼谷派盖聂也不能幸免于这种对于门派教义理解不同的对立。盖聂秉持着“侠之大者，为国为民；侠之小者，为友为邻。”的侠义思想，而其师弟卫庄则认为“侠以武犯禁，儒以文乱法。”“天地之法，执行不怠。”的“法治”主张。

最后，本剧最核心的部分就是墨家的“侠义”精神的讨论。《秦时明月》最突出的地方就在于，它将中国深厚的历史文化底蕴融入“武侠”与“动漫”这两个元素，并巧妙地将两者联系在一起，利用动画特有的表现形式，打造出真人电影难以实现的一些高难度动作和惊险场面，从而将武侠故事更有张力地表现出来，充满想象力的场景和动画特效也使得动作场面更具有视觉冲击力[3]。正如墨家所言“天下皆白，唯我独黑。”正是墨家对于“侠义”精神的一种坚持，而墨家出于侠义坚持反抗秦始皇的暴政，而秦始皇则认为天下百姓虽苦，但是自己结束了战乱之世，正在为建立太平盛世做准备，而墨家的行为已经阻碍了盛世的来临，“侠义”的目的是和平，而侠义此刻却在制造杀戮，二者的对立冲突贯穿着《秦时明月》的整个故事。

（三）与中国传统艺术形式的融合

1.水墨风格的运用

水墨动画是中国动画的代表性作品，它是脱胎于中国传统的水墨画而来。早年的《小蝌蚪找妈妈》便是中国水墨动画的代表性作品。对于中国动画来说，水墨风格早已是中国动画的民族特色。

水墨画主张“以形传神”、“形神兼备”的意蕴，讲究气韵生动、应物象形。在数字动画作品中，水墨艺术往往运用在场景制作上，《秦时明月》也不例外，大量场景都运用了水墨画的艺术风格，使其看起来产生一种空灵深邃之感。这种空灵深邃的视觉场景往往可以与片中的诸子思想融合起来，尤其是道家思想。水墨风格的场景画面，配合以先进的数字制作技术，创造性的赋予了水墨新的表达方式。

另外，水墨动画是中国动画特有的一种创作形式，为外国所没有。在动画作品中大量 使用水墨风格会使得动画的整体画风呈现出了特有的中国特色。这种创作形式有利于将中国动画与其他国家的动画在视觉感官上直观地进行区分。是中国动画独有特色的一种体现。

2.木偶艺术的运用

除了水墨艺术，木偶艺术也是中国早期动画的主要表现形式，木偶艺术起源于中国民间表演艺术。进入新世纪后，尤其是数字技术引入动画制作后，木偶这一艺术形式由于其真实性差、难以操作等原因逐渐淡出了观众们的视线，但是在《秦时明月》这部数字动画中，木偶这一艺术形式作为创作元素再次融入了动画中。

在《秦时明月》中以墨家朱雀、白虎为代表的机关兽、无双机关人都采用了中国木偶的造型特点，在卫庄进攻墨家机关城之前，为了展现墨家机关术与公输家族霸道机关术的高低有一场精彩的机关兽对决，墨家机关兽就是一个人形木偶。而机关兽在剧中就是一种“撒手锏”式的存在，每当墨家遇上困难必然会出现机关兽的身影。借助于现代数字技术，木偶的操作性差的限制因素得以完全避免，同时运用数字技术还可以进一步丰富木偶人物的动作与形态。在片中机关兽在战斗时就可以完成远距离跳跃，快速不间断地闪转腾挪等高难度动作，这些在以往的木偶动画片中是几乎不可能做到的。

值得一提的还有一点，就是木偶艺术在剧中武功上的运用。阴阳家护法星魂擅长傀儡术，通过幻术让活人处于被操纵如提线木偶一般的状态，这也是一种对传统艺术形式的创新性使用。

三、数字动画的审美创新

（一）数字动画中的“虚拟美学”

众所周知，数字技术在电影中的运用已经有了很长的一段时间，以斯皮尔伯格的《星球大战》系列电影为代表。而纯粹依靠数字技术进行动画创作的历程却很短，正如北京大学彭吉象教授所认为的那样，数字时代的电影美学哲学被称为“虚拟美学”。这是一种“真实的非真实”的新的电影创作方式[4]。

《秦时明月》所带来的是一种全新的、以全数字技术制作的新类型动画电视作品。动画片虽然没有真实的演员出演，但是透过先进的数字技术，让原本平面的动画人物变得更加立体。真实的人物建模技术让人物的表情更加丰富、动作更加流畅灵活、细节的把握更加准确。几乎可以达到“以假乱真”的境界。相比起实拍与非真实画面的后期合成。《秦时明月》的制作则是将“真实”与“非真实”融为一体，给观众营造一个全新的世界，亦幻亦真。

虚拟美学的“真实”分为两层含义：一方面是影像在观众看来是真实的，它们在荧幕上可以栩栩如生、以假乱真，《秦时明月》的场景通过数字技术得以细致地展现出每一个细节，风吹则草动，水流则影动使得观众在视觉上置身在一种“真实”的场景当中；另外一方面这些影像的存在符合观众的心理真实，《秦时明月》的人物虽然精确到了皮肤纹理的处理，但是在动作上难免还是会显得有些僵硬，但是却以其精彩的剧情和动作设计成功的吸引住了观众，获得了观众的认可和接受。这两点也是电影虚拟美学的核心与关键。

（二）将创作提升到文化建构的新高度

动画也是产业，《秦时明月》作为中国动画电视的代表作，其最终目的也是走出国门，作为传播中华文化的载体，走向世界，向全世界宣传中华文化，同时也是作为中国动画的一个品牌作品，这就要求在创作上必须要拔升到一个文化建构的新高度。在科技经济全球一体化的背景下，中国动画电影的国际化表达固然重要，但弘扬民族优秀文化，重塑时代形象，分娩出携带着中国文化基因，流淌着中国文化血液的动画作品，已然超越单纯的产业竞争而具有文化战略意义[5]。

《秦时明月》将中国传统文化深入到了作品的骨髓与灵魂中，让这部中国数字动画作品的“中国气质”由内而外的散发出来，重新塑造了国人对于中国动画的艺术审美体系，并且让中国传统文化在新时代透露出了新的活力与辉煌。正如其每集开头都会出现的那句话一样“历史为骨，艺术为翼。中华文化，宏扬百世。”

（三）创作风格的民族化回归

其实早在二十世纪五六十年代，中国动画曾有一段辉煌的历史，诞生了“中国学派”。虽然随着时代的前进，“中国学派”逐渐走向了没落，但是“中国学派”创作风格直到现在依然影响着中国动画人的创作风格，其为中国动画奠定了三大传统精神：寓教于乐、以“画”为本、虚实结合[6]。这三大传统是中国动画创作的基石。然而新世纪以后，中国动画不断的借鉴欧美、日韩等国的优秀动漫的创作手法，尤其是在数字动画的创作上更是完全跟随欧美的脚步。反而将“中国学派”积攒下来的经验与传统丢失殆尽，造成了中国动画无“中国风”的现象。

《秦时明月》作为中国数字动画的成功制作，其成功的关键在于其创作风格回归民族化。而这种民族化并不是完全照搬“中国学派”而是对其进行了创新发展。首先中国动画作品一向讲究“寓教于乐”，《秦时明月》将中国先秦古典文化融入了动画中，以观众喜闻乐见的形式展现给观众，观众在观看动画的过程中也在无形中学习了中国的古典文化知识，起到了对传统文化的传承。

其次，中国动画的以“画”为本在于体现中国美术绘画的魅力，但是这种艺术形式缺乏运动感，而《秦时明月》则是大胆的进行了创新，不再刻意强调中国画的艺术美感，而是将其作为辅助。《秦时明月》筑基武侠，所以动作戏丰富，很具有视觉观赏性，制作方在剧中人物的武功设计中不断加入了类似于中国水墨效果的动作特技，盖聂的绝技“百步飞剑”施展时就是一条巨龙在电闪雷鸣中翱翔云端的动态水墨影像。另外在场景的画风中，《秦时明月》也融入了中国画的美术特色，做到了艺术创新。

最后，中国学派的虚实结合强调的是对于“意境”的观众个人理解，并且大量借鉴了戏曲艺术的表演风格。作为生活在现代社会的观众，理解戏曲艺术的魅力显然是不可能的。同时面对着泛滥的影像文化，要观众充分的发挥自身的想象力去理解画面的含义似乎也有些强人所难，而《秦时明月》则相对来说做的很好。它不是透过画面而是透过剧情来做到的虚实结合。这种做法有些类似于侦探片，对于好奇故事剧情发展的观众会让其情不自禁地“烧脑”。制作人将故事剧情设计环环相扣，再在已播出的剧集中不断隐藏一些提示剧情发展的线索，这些线索有可能隐藏在人物的对话、也有可能隐藏在出现的场景或者道具中，这些对话往往蕴含着哲理或者潜台词，场景的颜色与留白、道具的设计细节都可能隐藏着推动故事情节发展的线索。这样的创作风格起到了吸引观众认真观看剧情，也是在数字时代面对着新观众条件下对中国学派虚实结合传统的一种新的创新尝试。

四、结 语

《秦时明月》作为中国首部数字动画电视作品，以中华传统文化作为创作源泉，将中国古典文化的精髓取其精华的融入到作品当中去，并且通过数字动画这一新的影像呈现方式传递给观众。并且对于中国动画以往的创作经验积极吸收、消化，并且进行创新性的表达，成功地做到了将数字动画与传统文化进行艺术融合。同时也是对中国动画审美体系的一次创新性的重新建构。《秦时明月》必将引领中国数字动画迎来一个新的创作时期，而民族化的创作特征将成为这一时期中国数字动画的新趋势。

参考文献：

[1] 许樱花.数字动画创作中的中国传统文化元素的运用分析[J].电影评介,2011(19):9-10.

[2] 刘郁琪.中国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑[J].中南大学学报(社会科学版),2014(4):102-107.

[3] 焦素娥,范玉雪.国产原创动画《秦时明月》的侠文化主题及其表现[J].信阳师范学院学报(哲学社会科学版),2013(5):17-20.

[4] 彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2009:292~295.

[5] 冯锐.当代中国动画电影审美特质的创造与发展——以《大圣归来》为例[J].艺术百家,2016(4):247-249.

[6] 李三强.中国动画呼唤新的“中国学派”[J].中国电视,2007(11):53-56.

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