摘 要：肥皂劇的創作，既遵循文類戲劇中的“類型逼真”，又遵循“文化逼真”。當“類型逼真”和“文化逼真”隨意糅雜不遵循既有象征編碼的規則時，肥皂劇構建的媒介真實就呈現出一種“悖論”狀態，從而擾亂受眾認知基模的運作，使得受眾對“媒介真實”和社會真實的認知出現混亂。肥皂劇作為大眾文化的重要組成部分，它再現“真實”的過程中所產生的“真實悖論”和對受眾的影響，值得關注。

關鍵詞：肥皂劇﹔文類逼真﹔文化逼真﹔媒介真實﹔培養理論

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）07-0099-03

一、肥皂劇中的類型逼真與文化逼真

伯明翰文化學派認為，在肥皂劇的創作中，“類型逼真”（Generic Verisimilitude）是其最為重要的規則之一[1]。“類型逼真”即一旦確定了文類，創作者和受眾就能夠迅速聯想起它所關聯的場景、特質、主題、風格、甚至固定情節。比如，一部完全無聲的電影不能稱之為“音樂片”，一部在北冰洋拍攝的電影不能稱之為“西部片”。肥皂劇也有著構成自己類型的一系列規則，如題材、場景、人物關系、展示方式、敘述方式、情節等。在這些規則作用下構成的表征被生產出來然后被認同、消費。

除了“類型逼真”，肥皂劇中還遵循著 “文化逼真”（Cultural erisimilitude）的規則[1]。都市肥皂劇作為娛樂具有虛構性，但是它又具有極強的真實意指。這不僅僅指的是作為一種社會現象它存在於日常生活中，也因為它在建構故事內部社會的時候，展現了極強的對現實世界規范、風俗和常識的模仿，從而形成斯蒂夫•尼爾提出的即對現實中主導文化的再現。類型片對“文化逼真”的追求，甚至導致了“偽紀錄片”（Mock-documentary）的出現，即用拍紀錄片的方式拍攝類型故事片。這種文本符碼形式上的改變，讓觀眾進一步忽視其內在敘事的虛構性，而在“文化真實”的暗示下收看經過精心設計的故事情節[2]。有學者認為它起源於“文獻紀錄片”（Docufiction），隨后發展的“文獻紀錄片”（Docudrama）、“真實電視節目/真人秀”（Reality Television）等樣式，都給了它啟發。也由此看見，“文化逼真”對“虛構”故事的重要影響。

肥皂劇的生產者既不希望消減類型片給受眾帶來的快感，又希望受眾在默認的讀解循環中獲取意料之中的快樂、不斷消減類型文本所帶來的距離感和陌生感。也就是讓“娛樂的虛構”中“虛構”不斷消減，而“娛樂”繼續保持。而“文化逼真”正能通過不斷引入現實中新的變化與沖突，讓肥皂劇“舊瓶裝新酒”、保持文本的新鮮感。

在“類型逼真”規則主導下，肥皂劇不可避免地“從誕生之日起就被詬病公式化[3]”。但恰是以表征固定的形式確定了意義解讀的便捷，從編碼解碼的雙向活動中，建立起一套完整的文化循環模式。這種文化循環模式有利於受眾在觀覽肥皂劇時獲取快樂。

RENÉ WEBER 等研究者對肥皂劇觀看者進行連續10周的跟蹤調查，他們通過配置理論對觀眾的反應進行深度分析計算后發現，當劇情中的幸福與災難，遵循道義原則降臨時（Morally Deserving of Them Outcomes），不但肥皂劇會獲得高收視，肥皂劇消費者的愉悅指數也如期上升[4]。對“道義原則”的遵循同樣可以被視為是“類型逼真”的一種。

肥皂劇最早出現在20世紀30年代的美國廣播中，是為婦女聽眾設計的通俗虛構故事的特殊種類[1]。隨著全球電視行業的迅速發展，肥皂劇的媒體形式多樣化，內容也迅速類型化、多樣化、成熟化，影響力也覆蓋全球。肥皂劇的重大影響不僅引起歐美學者的關注，印度、土耳其、荷蘭、韓國、越南等國家的學者也發現肥皂劇的普及給其社會等帶來了巨大影響[5]。

隨著網絡的日益普及，肥皂劇在我國的影響也日益增強。研究者劉新慧稱[6]，華語電視劇發展迅猛，中國大陸早期最獲成功的《渴望》就具有肥皂劇色彩，台灣的“瓊瑤劇”和香港無線和亞視推出的《創世紀》《天地男兒》《珠光寶氣》等也同屬肥皂劇。在互聯網普及的今天，我國受眾對肥皂劇早已不陌生，而隨著肥皂劇類型種類的增多，它也成為中國現代大眾文化中重要的構成。

二、《歡樂頌》中的兩種“逼真”

（一）《歡樂頌》中的“類型逼真”

2016年播出的《歡樂頌》，被其出品方東陽正午陽光影業有限公司定義為“都市女性時尚題材電視劇[7]”，是一部典型的中國式肥皂劇。它的電視文本在創作中很多方面都遵循了“類型逼真”的原則。《歡樂頌》中主角的家庭背景、教育程度、性格等看似大相徑庭，但實際上每個人的設定都符合了類型文本生產中“特性”豐富的類型真實原則。“不論它們的指稱多麼自然……只是速寫式地指稱特定的文化感知。[1]”

1.人物性格設定：《歡樂頌》中住在同一層的五位女性，有華爾街出身的金領安迪，也有需要靠父母支持才能在大城市站穩腳跟的小城姑娘邱瑩瑩，有被視為“辦公室油子”的樊勝美，也有還沒從實習生轉正的關雎爾，還有“白富美”富二代曲筱綃。他們每個人的出身階層、受教育程度以及職業路線都有著強烈的代表性，彼此重合的地方很小。

2.外貌形象：除了出身階級不同，她們的外貌氣質類型也大相徑庭，樊勝美因為“拜金”，所以她長相美艷波浪長發﹔乖乖女關雎爾則用清湯挂面的發型和大大的眼鏡來表征她出身城市中產，擁有“良好家教”和“較高文化水平”﹔富二代被形容成“古靈精怪”，所以她擁有孩子氣的短發和單薄如同幼女的身形﹔被設定為精英金領的安迪，她的美貌是智商之上的附加品，價格不菲的職業西裝，更強調的是她在職場上的成功。

3.敘事結構：《歡樂頌》的情節敘事也同樣遵循著“文類逼真”。例如，身處在多段情感關系中的女性，是肥皂劇在敘事方式中最為重要的結構之一。

《歡樂頌》裡，五個女性角色全部被設定為單身，這樣他們在中國現代社會文化環境下，順理成章地展開豐富多彩的情感生活，故事也可以有多條情感敘事線索。她們每個人至少有兩段親密異性關系，且無一例外經歷過各種情感上的挫折和糾結。安迪前有老譚，中有“奇點”，后有小包總。曲筱綃一見鐘情了趙醫生，卻也一直和自己的“備胎”姚濱曖昧不清。就連乖乖女關雎爾，也一面暗戀趙醫生一面被人暗戀，並且和曲筱綃組成了一明一暗的三角戀關系。盡管一季落幕，安迪的情感歸屬還不明朗，曲筱綃和趙醫生看似感情觸礁，其他人的情感也沒有明確的結局。但正是這種“不明確”推動著故事繼續發展。

4.背景與場景：劇中的上海，成為高度抽象、高度現代性的符碼。在《歡樂頌》第一集，就運用大全景配合畫外音，不厭其煩地描述上海作為一個大都市的高度發達。這一場景置換成“紐約”、“香港”等其他現代性強的城市也毫無困難。構成城市的真實與獨特的歷史和內在事實被虛化，除了偶爾的方言用語提醒著“上海”可見重點並非是上海這個城市的在中國現代社會的現實坐標，而是它被“速寫”之后的現代性特征。

（二）《歡樂頌》中的“文化逼真”

《歡樂頌》中的文化逼真，主要集中在現代性城市與社會就有傳統道德之間的沖突。這樣的處理不僅是因為作為場景的“上海”是一個高度現代性的都市，也因為這是整個中國高速發展時不斷面對的巨大文化現實。在這個文化現實下，新的沖突和矛盾有著極強的戲劇張力。

《歡樂頌》中，樊勝美身上被著力刻畫了兩個標簽特質：“都市大齡剩女”和“拜金鳳凰女”。“剩女”和“鳳凰女”與社會觀念及原生家庭之間的沖突，實質上是新女性身上的現代性與中國傳統社會觀念與家庭觀念之間的沖突﹔曲筱綃身上“富二代”、“白富美”的標簽通過“有錢才能性格洒脫”、“錢能通神”等象征，意指的則是消費社會中金錢的強大力量與傳統倫常價值觀之間的抵牾。而群租房與房東、鄰居之間發生的沖突，更使北上廣深一線城市年輕人有親近感。

除此之外，《歡樂頌》對白領女性在事業上遇到的家庭與事業兼顧的困境、現代都市富有階層對財富的強烈不安全感、普通人對金錢所代表的權力的迷戀、不同階層的人之間存在的“鄙視鏈”等矛盾都有細膩刻畫。

這些都屬於“文化逼真”，這些“文化逼真”讓《歡樂頌》更加“接地氣”、也容易讓電視劇的目標受眾感到近親，這也就是為什麼很多讀者評價《歡樂頌》“真實”，甚至是“過於真實”的原因。

《歡樂頌》並不是唯一在中國式肥皂劇中重視“文化逼真”的電視劇，曾經引起熱議的《奮斗》《蝸居》都有著同樣類似的特點。

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