三、化解《大魚海棠》受眾審美尷尬的敘事策略舉隅

理論研究最終要服務於藝術創作，文本解讀也並非作品審視的終結。單純的文藝評論只是開端，在研究成果中亦向來不乏這樣的開端，但要助益於藝術創作，還需要將理論或者文本研究轉化為操作方式落實在藝術作品本身。電影《大魚海棠》通過詩意化的報恩故事線索傳達愛與信念的敘事理念已經明確，基於這一主題調整敘事策略來平衡影片敘事理念與受眾審美期待，是明確其間齟齬之后需要面對的切實問題。在不同研究者各自的“前理解”區別之下固然會出現不同的敘事調整方向，本文嘗試在盡可能少改動劇情和人設的前提下，從增刪敘事細節、拓展敘事符號意蘊入手來化解受眾審美尷尬的主要環節，並就服務於主題的敘事策略及其意圖進行列舉簡析。

1.增刪敘事細節

影片中世界觀的主要齟齬在於推進情節的時空運行規則，而適當補充敘事細節可以在很大程度上彌合世界觀的表述缺口。影片中椿的爺爺曾解釋過這個異能平行空間的性質：“我們並不是神，我們為他們工作，真正的神在你心中。”其中已有神性可以通過心中意念、意志的磨礪而成型的意味，這樣本可延伸出人力可勝天的暗示，延伸出精誠所至金石為開的意味。如果在爺爺的出場台詞中增加有關神性和規則的線索，其后椿在困境裡回憶起爺爺時，把“一定要堅持”替換成“真正的神在你心中”，便可以將善與愛的力量終將同於神性作為椿的頓悟，隨后異能空間的運行規則便有了適合后續情節發揮的余地。

觀眾對影片主人公普遍有道德人格期待，當然並非期待主人公沒有性格弱點，而是需要在看到人性真實的同時，更看到源於內在反思的理性和救贖的希望，以善和美作為反省和奮進的力量。道德偏差修補是重中之重，影片為主人公在重重障礙中堅持自我留下了足夠的反思空間，其中偏差可以通過增刪敘事細節來調整。例如，刪掉暗示靈婆知曉交易后果的相關台詞，同時強調包括靈婆、后土在內的所有人都不能盡知這次交易為生存空間帶來的后果，從而一方面與族人並非神的性質保持一致，另一方面靈婆亦正亦邪的角色設定也將變得合理。隨后，再以畫面或者旁白增添椿逐漸看到氣候反常、天災屢降、洪水漫天、家園被毀時的恐慌、糾結、痛苦等情緒並存的復雜內心活動，渲染椿在看到土樓可能因為自己化為灰燼時的震驚和矛盾心理。這樣一來報恩和家園之間的沖突、鯤和親人安危之間的選擇會加大椿在信念和悲劇之間的情感沖突和情節張力，湫看到椿經受煎熬決定犧牲自己成全椿的行為也更加呼應靈婆那段宿命論意味極強的台詞——報恩的同時，會欠下更多，是還不完的，他早已體會過。

2.拓展敘事符號意蘊

《大魚海棠》對傳統文化價值體認和呈現哲理化生命歷程的敘事理念已經明確，針對體認過程碎片化的情況和深化哲學意味的需求，還原並拓展典型敘事符號背后的意蘊是彌合價值體認序列、強化哲理體悟的可資之法。

影片人物個性、命運走向是展現民族精神世界的主要途徑，庄子《逍遙游》提升內在精神修養最終達到無待、無累、無患、無懼而自由逍遙狀態的主旨可以通過擴充敘事符號的意蘊完整地嵌入影片，從而深化其中的哲理意味。鯤鵬本象征看似逍遙實則無法脫離有所憑借依靠的命運，一旦無風可乘無池可棲，依舊會陷入困頓，有身行世間難以超越命運和自然規律統攝的悲涼感，影片在借鑒鯤鵬形象的同時也已經灌注了這種無奈，從靈魂交易開始，主人公椿的報恩就已經陷入了靈婆“欠下更多”的預言：椿救活鯤的代價是族人蒙難，歷經艱險送走鯤，舍命救了族人之后，卻連累湫以命換來自己的復活。環環相扣的關聯和鯤鵬無法擺脫和風、海的關系一樣，注定椿個人化的報恩無從實現，在無法預料的命運走向安排下，難以自由、純粹的生命悲哀油然而生。最終湫成為靈婆接班人，椿和鯤回到人間，族人劫后余生的大團圓結局也與庄子的情懷相去甚遠，這裡可以在影片老年椿的旁白中加入生命體會，同時將庄子追求自由逍遙的情懷也以旁白的方式表現出來，於是椿和湫等人以愛之名克服艱險的勇氣、知其不可而為之的犧牲精神所展現的生命價值和庄子追求的個體精神自由互為映照，至此中國傳統文化價值體系中的兩種人格的風神及其交互為用的關系會同影片的故事情節融二為一，哲學意蘊得到升華，價值體認的碎片化狀況也會在明晰的主要脈絡統攝下找到歸屬。

審美趣味低幼化、精神呈現說教化是國產動畫一直為人詬病、令受眾產生審美疲勞的首要原因。近年來國產動畫更新制作技藝、傳承傳統素材的同時，不斷嘗試探索符合當代觀眾審美期待的故事結構模式以尋求突破。繼2015年表現內容和藝術風格皆具當代審美氣息的《大聖歸來》贏得10億元票房之后，國產動畫的潛力更加備受矚目和期待。從國產動畫電影發展歷程來看，《大魚海棠》擺脫歷史時空和英雄傳奇的傳統敘事模式走上院線，並贏得可觀的票房和口碑，這本身就是一次國產動畫電影制作導向和觀眾審美期待的磨合。任何電影觀眾的審美素養都無法擁有一個絕對客觀的“上帝視角”，無法開闊到可以欣賞並認可所有類型影片的妙處同時為其買單，因此，當電影的拍攝意義不只是為了孤芳自賞時，當電影的創新需要被廣泛理解時，為確保影片和觀眾之間的精神交流不歸於徒勞，在引導觀眾適應多元電影審美趨向的同時，有必要將類型片中觀眾的審美期待作為敘事理念的隱含讀者，並以此為基礎進行敘事創作、理念傳播。

注釋：

①李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].中國電影出版社,2000:277.

②（美）弗雷德裡克·杰姆遜.唐小兵譯.后現代主義與文化理論[M].陝西師范大學出版社,1987:2-5.

③海闊,羅鑰屾.電影敘事空間文化研究范式[J].北京電影學院學報,2011(2):67.

④（德）H.R.姚斯,（美）R.C.霍拉勃著.周寧,金元浦譯.接受美學與接受理論[M].遼寧人民出版社,1987:34.

⑤秦俊香.影視接受心理[M].中國傳媒大學出版社,2006:128.

⑥徐曉庚.康德美學研究[M].長江文藝出版社,1997:230.

⑦（美）華萊士·馬丁.當代敘事學[M].北京大學出版社,2006:160.

（作者系北京師范大學文學院2014級博士生）

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