二、“父性話語”解構的深層原因：冷戰價值體系的清算

“父性話語”指的即是父親形象所指向的舊有秩序和父權制度。“人類社會發展在某種意義上是以男性為中心的父權文明的演化。與父權文明的歷史演化軌跡具有互文互喻性相通的是文學創作中對‘父親’形象和父性話語的重構與解構。”②“父性話語”遭遇解構的極端情況即是“弒父”敘事的出現。在文學中，十九世紀末，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》展示了最經典的“弒父”敘事，而在間諜電影中，后冷戰間諜片上司與下屬的沖突，無一不是以下屬（主角們）結束掉上司的生命並摧毀其暗黑計劃為終結。這無疑是“弒父”敘事在間諜電影中的呈現方式。“弒父”本質是對“對某種父權式專斷和僵化的秩序法則產生出感情上離合性(與親合性相對)、心理上的本能抗拒以及由內在恐懼所衍發的文化防衛機制，從而以逼視的姿態表現出對其的決絕意識和審丑化處置”。③后冷戰間諜片的“弒父”的實質是對“父親”所代表的秩序的否決與擯棄，這種擯棄的結果是身份危機。在后冷戰間諜電影中，伴隨著“弒父”敘事結構的是“我是誰”這一問題的顯現。1996年上映的《碟中諜1》中，伊森被自己上司迫害，被自己所在的特工組織追殺，一夜之間，他由戰友變成了敵人，而追尋背后的真相即與其對自我身份的追尋息息相關。與《碟中諜1》尚處於迷霧中的“自我身份”的追尋更直接的是《諜影重重》，這部影片第一部開始，主角伯恩便是一個失憶了的人，追問“我是誰”被直接了當地提到台面，成為了電影展開情節的重要動因。“我是誰”背后隱含著的身份危機成為了后冷戰間諜片重要的標簽。為何出現身份危機？對此，有著眾多解釋。戴錦華在《風聲諜起——間諜片流行之初衷》一文中提到《諜影重重》系列關於“我是誰的追問”是“‘純正’的消費快感間或得自一份暗晦、重濁的社會潛意識的觸碰、發露與想象性撫慰”。④她認為，“我是誰”的追問符合懸疑類型的特質，而其之所以得到流行，與社會潛意識的契合不無關系。在范志忠和顧曉燕所著的《多元文化語境中身份的危機與認同——J·J·艾布拉姆斯的電影世界》一文中，他們分析了《碟中諜3》蘊含著的身份危機，認為這個身份危機背后的社會潛意識其實質是“在現代社會中，商品社會的全球性流通，解構了傳統社會封閉結構，來自不同階層、不同種族、不同社會體制的人們都被強行帶入了全球化的語境之中，在多元文化的碰撞中，人們的社會文化關系因此處於分化重組、再構造、再確認的狀態，個體不得不在階層、種族和社會體制的文化之間進行各自身份的選擇”。⑤所謂身份危機其實質是多元語境下的自我認同危機。

這些見解固然有其精到之處，不過回到電影文本中，有一個現象值得注意，即在引發主角們身份危機的“弒父”行為中，其所弒的“父親”形象有著驚人的相似。《碟中諜1》的“父親”吉姆由於害怕冷戰結束自己的價值被消解，而發起了陰謀，意圖引發再一次的世界戰爭﹔《諜影重重》中的“父親”建立了“絆腳石”計劃，該計劃的內容便是把活生生的特工們訓練成沒有情感的超級殺手，並且無條件地履行暗殺任務﹔《特工紹特》中的“父親”是對《諜影重重》的“父親”形象的再創造，他將小孩從父母身邊誘拐，將他們訓練為超級殺手為國家服務。這些“父親”有著一樣的狂熱情感，他們都把自我價值捆綁在“特工”的國家身份上，認為一旦特工作為為國家利益無條件付出的設定不復存在，那麼特工的價值也就消失了，這是典型的個人國家機器化的價值呈現。弒父的實質是推翻這種把個人國家機器化的價值體系，所以在電影中我們看到《諜影重重》中伯恩展開“弒父”之旅，其動因是妻子的死亡觸發了他對自我身份的追問。《碟中諜1》中，面對愛情的背叛痛苦無比的伊森最后狠下心實施了“弒父”。這些電影都把“父親”所代表的價值體系與愛人所代表的愛情倫理或家庭倫理置於兩極，伯恩在弒父之后，再次祭奠起自己的妻子，也再次暗示了他拋開父親的價值體系而回歸了家庭倫理。家庭倫理是個人的，人道的，符合人之本能，而個人國家機器化的思維，則是冷戰的典型思維方式。在007系列冷戰時期的影片中，我們看到邦德對於“父親”M義無反顧的忠誠，而M如上文說過，其通過隱秘身份及與首相和女王的神秘關聯，正是國家意志的象征性符號，007對M的忠誠，正是《碟中諜1》中“父親”吉姆所追求的價值體現。此外，在007系列電影中，與伯恩或者伊森相反，邦德從來沒有家庭倫理帶來的責任負擔，他永遠風流倜儻，在前一秒鐘可以在某女郎的床上談情說愛，后一秒就在海邊跟另一個女人曖昧起來，對M所代表的“父性話語”的維護，將自己國家機器化，必然導致其愛情倫理的缺失。因此，后冷戰間諜片對“父性話語”的解構而建立起家庭倫理價值體系，實質是對個人國家機器化的冷戰思維的清算，而后冷戰間諜片所呈現出來的身份危機，其實在於脫胎於冷戰思維的以服從國家意志為借口而游離法外的秘密特工組織的合法性，在冷戰結束后受到了致命性的質疑。

三、“父性話語”重建的深層原因：成功反恐后的文化自信

如果此前的后冷戰間諜片的“弒父”敘事意味著對冷戰思維的清算，那麼《王牌特工》《碟中諜5》對“父性話語”的重建，是否意味著對冷戰價值體系的重拾？盡管這兩部影片摒棄了“父子沖突”的戲劇沖突模式，但並不簡單意味著其回歸冷戰敘事。這兩部影片在間諜電影的類型譜系中，出現了一個重要創新——“蘇聯”的符號形象終於不再出現。在此前的間諜電影中，冷戰時期反派形象直接是蘇俄間諜，而后冷戰間諜片雖然反派不再是蘇俄間諜，戲劇沖突也不再圍繞蘇俄與西方國家意志，但其也會以各種各樣的方式讓“蘇聯”這個冷戰符號參與到敘事中。《諜影重重》被伯恩無辜殺害的人是蘇聯人，而對其窮追不舍的特工也偽裝成俄國特工身份，從而讓故事表面上在伯恩與俄國人之間展開。這種伎倆在《碟中諜》中反復被運用，從第一部起，俄國就成為伊森表面上的對手，直到故事結局真正幕后真凶落網，一場誤會才最終解除。這些影片之所以屢試不爽的運用“蘇聯”符號，與其清算冷戰價值體系不謀而合。而《王牌特工》《碟中諜5》兩部影片，“蘇聯”符號從頭至尾沒有出現過。而對“蘇聯”符號的摒棄，不僅說明其並未回歸冷戰敘事，而且也標志著間諜片的新歷史即將展開。

既然並非回歸冷戰敘事，那麼，為何這兩部影片呈現出不同於后冷戰間諜片此前的圖譜？這與后冷戰西方世界所面臨的危機由蘇俄陣營轉為恐怖主義有著密切的關系，在這兩部作品拋棄了父子沖突敘事之后，都將戲劇沖突的雙方設定為特工與恐怖分子，而且饒有趣味的是，這兩部作品中特工與恐怖分子的沖突，都被同時鑲嵌在美國與英國的國別背景之下。《王牌特工》一方面表現世界政治局勢中恐怖分子成為最大敵手，另一方面也隱秘地傳達著以英國和美國為象征符號的前工業價值觀與消費時代價值觀的沖突。在這部影片中，英國人所面對的敵人是美國人，電影屢次通過細節的設置強調美國對手作為消費文化能指的身份——他熱衷於智能產品的開發，在宴請友人的時候端上台的是消費文化的代表麥當勞快餐，熱愛聒噪的流行音樂等等。與此相對的是主角英國特工崇尚復古的審美——雨傘、西裝、牛津鞋、復古武器，無一不彰顯著前工業時代的審美取向。與《王牌特工》文化沖突相匹配的是這部影片特工組織第一次不再依附於國家政府機構，甚至為了表明這個極端態度，這部影片甚至將英國首相也設置為陷入美國人陷阱中的愚笨人物，在一個巧合瞬間被痛快除掉。《碟中諜5》文化指向沒有那麼明顯，但是其饒有意味的英美國別敘事，也並不應該輕易被忽略。不過，無論如何，這兩部立場不同的影片都表現出了十分自信的底氣，主角們都再次回歸了自己的組織，《碟中諜5》伊森甚至不用再擔心其任務失敗就不被部長承認的尷尬處境，影片結尾部長成為了他們最堅實的支持者。而這樣的自信，與2011年恐怖組織頭目本·拉登的被殲滅有著直接的聯系。殲滅恐怖組織頭目是不被外所知的國家秘密組織獲得認同的重要契機，於是，殲滅之后，秘密組織的特工們也紛紛各回其位各司其職，《碟中諜5》伊森通過摧毀恐怖組織而最終獲得上司認可，便是這種現實的投射。而正因為其不再糾結於身份的合法性，“父性話語”得以重建，才讓國族文化的維護成為可能。

注釋：

①戴錦華.諜影重重——間諜片的文化初析[J].電影藝術,2010(1).

②③楊經建.以“父親”的名義——論西方文學中的審父母題[J].外國文學研究,2006(1).

④戴錦華.風聲諜起——間諜片流行的初衷[J].文藝爭鳴,2010(18).

⑤范志忠,顧曉燕.多元文化語境中身份的危機與認同——J·J·艾布拉姆斯的電影世界[J].當代電影,2014(2). 

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