以《中國有嘻哈》為例管窺網絡綜藝中的符號標出

王丹宇

2017年11月14日15:25  來源:視聽
 

摘要:在網絡綜藝節目同質化嚴重的今天,尋求內容陌生化和新鮮感已經成為各類網綜發展轉型的必要手段。本文以現象級網絡綜藝《中國有嘻哈》為例,從娛樂倒逼亞文化標出、節目中標出項翻轉形成風格到最終重構亞文化地位這條邏輯鏈入手,分析該節目將地下嘻哈文化融入中國主流流行文化市場的方法規律,試圖為網絡綜藝的內容發展提供一條思路。

關鍵詞:網絡綜藝﹔《中國有嘻哈》﹔亞文化﹔符號標出

經過數年井噴式發展,中國綜藝節目已經形成了自身較為成熟穩定的業態形勢,但國內綜藝“無論是管理的科學性、本土化涵養、專業人才升級以及創意環境培育等方面都尚有欠缺”①,市場需求與實際產出已經存在一定縫隙且愈發擴大。作為綜藝節目重要組成部分的選秀類節目,由於長期引入國外成熟模式,機械式地模仿復制,導致內容同質化嚴重,受眾審美疲勞加劇,因此,中國選秀類節目勢必面臨著調整升級的必然轉折。

網絡綜藝的興起為綜藝節目的創新帶來了媒介上的可能,越來越多的網絡綜藝節目通過精良的制作、新穎的創意獲得成功。由愛奇藝制作的網絡選秀節目《中國有嘻哈》自6月24日登陸網站以來,迅速成長為現象級綜藝節目。作為首個立足於中國嘻哈這一亞文化群體的選秀節目,《中國有嘻哈》將原本在中國流行音樂體系中處於“非主流”位置的說唱音樂推向了主流受眾,通過一系列符號標出手段構建起全新的嘻哈文化風格,最終形成令受眾耳目一新的綜藝景觀。

一、娛樂導向倒逼亞文化標出

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中指出:“娛樂是電視上所有話語的超意識形態……電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”②而當今社會,當網絡這一全新媒介形態逐漸成為人們獲取信息、傳播交流的重要渠道時,受眾對於娛樂這一超意識形態的追求更甚於波茲曼所處的時代。

“快樂原則和市場化在心理學方面一結合,就把新的消費主義和享樂主義當作正當的選擇廣泛傳播開來。”③作為市場經濟與娛樂心理的共同產物,從誕生至今,綜藝最為重要的傳播功能之一就是提供娛樂,如果節目中的娛樂性降低,那麼綜藝的生存空間也將被大大壓縮。有學者認為視覺文化的娛樂性體現在制作者對於“陌生化”手法的運用上:“陌生化以創作者或接受者似乎從未見過此事物而不得不以陌生的眼光把事物從並不習見的角度原原本本地具體地反映出來,從而使其作品不落‘俗套’,給接受者一種奇特的新鮮感。”④當前國內綜藝尤其是主流選秀節目市場已經嚴重飽和,制作方式與比賽模式趨同現象頻出,依靠“炒冷飯”選手、幕后負面新聞來引發輿論關注的做法使得受眾的娛樂體驗直線下降,因此,在內因外因的聯合作用下,尋求內容生產的陌生化和新鮮感成為選秀節目繼續生存發展的必須手段。

正是因為在受眾市場娛樂導向的倒逼壓力下,《中國有嘻哈》將目光由主流流行音樂轉向了亞文化群體,並選擇將其標出。標出性由語言學家特魯別茨柯依最早提出,用來指代語言中出現次數較少的項的規律性。標出概念從語言學進入人文社科領域以來,受到眾多學者的關注。文化中的標出現象將少數一方邊緣化、非正常化,但正是這樣的標出化往往能夠帶來意想不到的效果。嘻哈文化源於貧窮的黑人用不良的言行及生活表達方式宣泄他們對社會不公待遇及受到白人歧視的不滿,雖然嘻哈文化已經成為重要的青年潮流文化,但對於中國的主流綜藝受眾市場而言,依然處於亞文化的小眾地位,仍舊被貼上沒有素質、低俗的標簽,是小眾群體的內部狂歡。但也正是因為嘻哈文化長期在國內處於亞文化狀態,從而呈現出更加強烈的陌生化特質。《中國有嘻哈》將嘻哈中的說唱音樂作為選秀內容,打造出具有個性標簽的綜藝節目,正是看中了說唱音樂可以為主流受眾帶來強烈的新鮮感,順應傳媒市場中的娛樂導向,迎合現代觀眾愈發提升的獵奇心理和求異眼光,形成了該節目的第一次選題標出。

二、標出項翻轉形成風格標簽

“一般情況下,標出性會導致很強烈的自我感覺。”⑤因此,標出項會更加容易組合在一起,形成較為固定的群體,並且伴隨著強烈的自我化風格。這樣的獨特風格會被主流受眾貼上標簽,尤其是在網絡高度發達、意識形態愈發多元的今天,相較於一成不變的主流文化形態,標出項所形成的風格往往更能引發受眾的興趣和關注。

在《中國有嘻哈》中,選手明顯分為兩個類別,一類是代表主流流行音樂風格的眾多練習生,他們是流行文化工業的產物,經過專業的流行音樂訓練,迎合了大眾對於流行音樂的審美需求。另一類是地下說唱歌手,他們沒有經過專業的聲樂訓練,絕大多數沒有與經紀公司簽約,選擇了獨立發展的道路。從一開始,練習生與地下rapper就產生了無法調和的矛盾,而隨著比賽的不斷推進,地下說唱逐漸成為了贏家,而練習生在《中國有嘻哈》中被全部淘汰,這背后代表著標出項在節目中實現翻轉並最終形成了獨特的節目風格。

練習生背后的流行音樂工業流水線原本應該是中國流行音樂的正項,也就是非標出項,他們數量較多,已經形成了成熟的產業和穩定的受眾群體。地下說唱則為中國流行音樂市場中的標出項,屬於小眾化、內部化的文化現象。但是在《中國有嘻哈》中,地下rapper身上所攜帶的自信不羈、自由洒脫的強烈個人特質包括夸張的衣著、個性的談吐等,以及他們完全不同於現代工業產物的作品,這些獨屬於地下說唱的標簽將這一群體迅速標出化。符號學家認為“風格就是對正常的偏離”⑥,正是由於地下說唱對於主流音樂形態的種種偏離造就了其獨特的風格,而這樣相對陌生的標出特征迎合了受眾對於主流音樂日益疲倦而追尋新鮮感的接受心理,強烈的個性標記帶動了受眾的狂歡情緒,最終使得地下說唱派系成功走上前台,成為節目中的正項。

三、重構亞文化

無論是從選題上還是從內容制作上強勢標出亞文化群體,節目最終的目的都是為了改變嘻哈文化在中國受眾心中的刻板印象,為其打造全新的、積極向上的面貌特征,讓嘻哈文化在中國主流文化中得以佔有一席之位。

從14億的播放量到節目中的多位選手成為主流偶像,充分說明了嘻哈文化重新形成了為主流受眾所接受的風格標簽。愛奇藝通過《中國有嘻哈》實現了嘻哈音樂文化的強力輸出,引發用戶關注,激活行業口碑,使得地下說唱亞文化群體強勢標出翻轉,是突破綜藝非標出模式、追求娛樂產業陌生化的一次成功探索。

不僅僅是《中國有嘻哈》,很多其他的網絡綜藝類節目也已經開始嘗試突破主流局限,試圖在標出項中尋求轉型發展的可能性。作為網絡綜藝鼻祖的《奇葩說》自開播以來就顯現出對於主流文化的強烈解構,通過對於“奇葩”這一青年亞文化群體的標出,消解嚴肅論題背后的刻板性,以此達到娛樂化的效果。騰訊網絡選秀節目《明日之子》中二次元虛擬選手赫茲一路強勢晉級,引發網絡熱烈討論,其背后是該節目意圖翻轉二次元文化,標出其先鋒風格,打造與眾不同的節目熱點和話題拐點的有效嘗試。這樣的例子還有很多,像《吐槽大會》《偶滴歌神啊》《火星情報局》等,網絡綜藝幾何式的增長必然帶來嚴重的優勝劣汰,因此,眾多網絡綜藝對於標出項美感的追逐本質都是尋求受眾陌生感的最大化,以此為提升自身經濟利益和社會影響增添籌碼。這些節目對於文化標出性的運用與推廣實現了小眾亞文化群體的風格再定義,重構了亞文化群體的標出地位,使其逐漸進入主流受眾的接受范圍,最終融入整個流行文化的生產工業中。

趙毅衡教授認為:“對立文化范疇之間不對稱帶來的標出性,會隨著文化發展而變化。”⑦也就是說,當一個處於標出項的亞文化群體被某個綜藝節目重構翻轉之后,將會變成文化體系中的非標出項,而節目制作者為了賺取更大的市場份額將大力策劃下一次亞文化的標出,因此,標出項翻轉重構的文化現象也會呈現出循環發展的趨勢。

注釋:

①畢嘯南.2016年中國綜藝節目年度觀察[J].中國電視,2017(03):23-27.

②[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死:童年的消逝[M].章艷,吳燕 譯.桂林:廣西師范大學出版社,2009:77.

③④唐英.視覺文化及其娛樂性觀照[J].西南民族大學學報(人文社科版),2003(12):466-468.

⑤⑥趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京:南京大學出版社,2011:287.

⑦趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京:南京大學出版社,2011:288.

(作者單位:國防大學軍事文化學院)

(責編:宋心蕊、趙光霞)

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