摘要：《岡仁波齊》為將艱辛而虔誠的朝聖之旅進行客觀真實地呈現，影片在敘事策略、敘事結構以及敘事形式上採用了不同的方式。在敘事策略上消解生活與演出之間的距離，在敘事結構上注重非情節化的藝術展現，在敘事形式上較多使用長鏡頭與景深鏡頭。

關鍵詞：《岡仁波齊》﹔敘事策略﹔敘事結構﹔敘事形式

《岡仁波齊》講述了一個淳朴的芒康縣普拉村村民尼瑪扎堆，為完成父親的遺願，帶領村民前往聖山岡仁波齊朝聖的故事。影片通過敘事策略、敘事結構以及敘事形式的使用更為客觀平靜地表現了這一群人的朝聖之路，普通藏族同胞的生活觀、生死觀、信仰觀也在這條路上生動而真實地得到展現。

一、敘事策略：消解生活與演出之間的距離

電影《岡仁波齊》現實地展現了普通藏族人的朝聖歷程。尼瑪扎堆的父親一生最大的心願就是能夠去一次拉薩，但直至臨終都未能如願。尼瑪扎堆於是下定決心一定要去神山朝拜，完成父親的遺願。於是，他帶領同村裡的十一個人去神山岡仁波齊朝拜，歷時一年，經歷千辛萬苦，走完了兩千多公裡的朝拜之路。

轉山朝聖是藏族的一種習俗，也是一種以繞山行走的虔誠、朝拜和祈福活動與儀式。在藏族人眼裡，每一座山、每一個湖，都居住著神靈。這些神靈掌管著風雲變幻、人間疾苦甚至靈魂超度。而對這些神靈最高的禮敬方式，就是進行朝拜，用“磕長頭”的方式圍繞這些神靈棲居的山或湖進行繞轉。在藏傳佛教裡，岡仁波齊更是被看作是神聖之山。藏族人願意通過艱難的轉山修行，表達對山神的崇高敬意，通過轉山為自己消除此生孽障，祈福家人平安，保佑庄稼豐收。因此，從某種意義上來講，轉山活動就是藏族人現實生活的一部分，在他們日常生活中佔有重要地位。

為將藏人艱辛而又虔誠的朝聖歷程展現出來，影片在拍攝時用了一年的時間，跟著一組真實朝聖的藏族人進行追蹤拍攝。而且，與一般電影制作時選用專業演員出演不同，《岡仁波齊》中的人物全是當地的藏族人，而且全是真實人物。所以，在影片中，已無所謂角色是否表演得盡善盡美，因為人和他的角色已經完全合一。尼瑪扎堆、楊培、斯朗卓嘎、次仁曲珍等朝聖隊伍中的所有人，均由地處川、滇、藏三省區交匯處的芒康縣普拉村十一個普通的村民本色出演，影片中每個人的姓名就是每個人生活中真實的名字。他們不是演員，不懂台詞和走位，更不明白在鏡頭前如何表演。當然，也沒有精心挑選的演出服裝和制作的道具。如果說在影片中算是演出的話，那麼他們演出的就是他們自己。同時，導演對此也沒有刻意的要求和安排，也沒有為他們預設任何劇情，直接採用了全記錄的手法，讓他們真正做到“自己演自己”。所以，這些朝聖路上的普通藏民雖然是在表演，卻不是職業演員，他們是真正的素人，也真的是想要去一趟岡仁波齊和拉薩朝聖，他們那股善良和淳朴讓人震撼。

法國電影評論家安德烈•巴贊認為，“人類原本就有保存生命和再現現實的心理要求，……影像上不再出現藝術家隨意處理的痕跡，影像受時間的不可逆性的影響。”①所以，巴贊推崇新寫實主義的電影。他認為“新現實主義的電影所展現的世界好比攝制的照片，是現實的真正印記，而不是經過分解、重新組合的現實影像。採用新現實主義電影創作者自己的說法，就是‘必須消解生活與演出之間的距離’”。②因此這部電影不只是完成了拍攝制作，更完成了一群人的朝聖心願，同時整個影片攝制組也與他們完成了一次冒險的朝拜之旅，生活與演出在影片中已沒有分別。他們在朝聖的旅程中風餐露宿、貼地伏拜，途中遭遇朝拜婦女生產、飛來橫禍致使車毀人阻、雪崩山體滑坡砸傷腿腳等，雖有些戲劇的跌宕起伏，但卻是生活中真實存在的遭遇。也正是因為如此，《岡仁波齊》在敘事上不同於其他影片的特殊之處就是在敘事策略上就消解了生活與演出之間的距離，使影片既有生活艱險的展示，又有藝術化的呈現，同時也不做任何的引導性評價。只是從不同的方面展現了一個整體的、包含多種意義的朝聖之旅。

二、敘事結構：非情節化的藝術展現形式

在電影敘事中，情節是將一系列為表現人物性格以及為主題服務的生活事件組織起來的方式，故事主要體現的是時間順序，情節則體現的是因果關系。從敘事學的角度來講，情節可看作是影片本文敘事的一個組成部分。它是敘事主體為了表達某種敘事意圖，圍繞某一或幾個敘事主題，試圖達到某個敘事目的而建構的話語。一般情況下，在電影敘事中，敘述以情節發展的連續性為特點，表明動作與動作，事件與事件之間的因果關系或者某種內在聯系，主要是說明故事，交代情節，介紹人物。情節所體現的作用就是按照一定的時間順序以及邏輯順序，進行連貫動作，連接段落，轉換場景，使未來影片成為條理清晰，敘述明白流暢的有機整體。所以，通常的電影敘事在情節方面的表現比較突出，在敘事過程中也比較受到重視。從接受學的視角來講，這與中國人傳統的欣賞習慣有著密切關聯。對大多數的觀眾來說，在欣賞影視作品時，故事性強、情節扣人、因果關聯往往是他們評價的重要標准。

不過，《岡仁波齊》在敘事結構上並沒有重點突出情節及其因果關系，而是採用了非情節化的敘事方式，這也是巴贊所主張的一種電影敘事結構。在電影敘事方面，巴贊曾強調：“絕不去虛構一場表面真實的演出，而是把現實處理為一場演出。”③巴贊提出的敘事結構的非情節化與去因果性、鏡頭與景深鏡頭本質上是為其現實主義電影理論服務的，但從另一角度來說也豐富了電影的敘事方式。《岡仁波齊》的故事情節比較簡單，沒有復雜的情節設置，沒有引人入勝的懸念，也沒有環環相扣的沖突，影片從頭至尾就是對十一個人的朝聖之旅的展示。影片中基本上沒有通常電影敘事所關注的沖突和緊密的連貫性，更多的則是通過一些細節及小場景讓觀眾感受到真實的朝聖者內心的虔誠，同時也讓人感受到了普通朝聖者真實的一面。一個細節是孕婦產子。朝聖之路充滿艱辛和困難，一個讓大家手足無措的困難就是孕婦在半夜生產，盡管手忙腳亂，但在大家齊心協力的幫助下，嬰兒順利出生。僅僅休息幾日后他們便又繼續踏上了朝聖之路。另一個細節是朝聖者走了一天的路，磕了一天的頭，到了晚上已經累得筋疲力盡了。但到了晚上休息的時候，朝聖者中的老人楊培還會批評大家走的步子太多，頭磕得不夠深。甚至包括因生病而體力受影響的人都沒有一個人站出來為自己辯解，大家都心照不宣，心領神會。這種虔誠信仰和懶惰人性的沖突，雖然並沒有以激烈或特別吸引人的形式展現出來，但卻更真實地展示了普通藏民朝聖之路上的心路歷程。在這裡，還要特別提到一個細節。在朝聖者到了拉薩后，朝聖隊伍中的年輕小伙到理發店理發，竟然和理發店的漂亮小姑娘聊上了。臨走的那天，小伙子對小姑娘依依不舍，還答應會回來找她。這樣的情愛橋段本來是能夠大加渲染並博取觀眾更多的眼球的，但在影片《岡仁波齊》中卻被輕描淡寫，一掠而過。由此來看，非情節化是影片在敘事結構上的不同之處。

從電影本體論的角度來講，《岡仁波齊》的非情節化敘事使電影成為讓觀眾觀察朝聖者的現實世界，獲取各種對朝聖的看法和意義的一個理想窗口。“重要的不再是使想象的事物成為‘現實’（使其看似真實），而是讓存在的事物最大程度地展現自身的含義，這些事物基本就是自我講述” ④比如，在這群朝聖者快到達拉薩時，他們拉帳篷及生活用具的拖拉機被汽車追尾了，車頭嚴重損壞。但是，當尼瑪聽說汽車是急著送兩位病人去拉薩時，竟然毫不猶豫地讓司機走了，而且沒有談任何的責任和補償。最后，他們拉著拖拉機的拖斗繼續朝拜，並翻越米拉山口。那個在困境中毫不退縮、頂風冒雪、唱著歌前行的鏡頭，讓人動容，讓人感嘆信仰的力量。因此，影片非情節化的敘事更真實地展示了朝聖者的朝拜之路，也賦予了朝聖更豐富的意義。正如電影的宣傳片所言，“沒有高潮，沒有意義，這就是人生”。

三、敘事形式：長鏡頭與景深鏡頭的使用

為了“絕不去虛構一場表面真實的演出，而是把現實處理為一場演出”，《岡仁波齊》在敘事形式的表現層次上通過長鏡頭和景深鏡頭的運用達到這一效果。從意義上來講，長鏡頭通過採用較長時間的單一鏡頭展現一個相對完整的時空和事件，其作用相當於一個電影段落，它與景深鏡頭結合使用，能為敘事空間的完整性和敘事時間的連續性提供可靠的保証，……使人物和事件得以在一個觀眾可感知完整性與真實性的環境中展開活動。⑤《岡仁波齊》這部影片是對純自然的朝聖之旅的記錄。從整體上來說，這種獨特的藝術表達方式是這部影片最大的看點，通過這種表達展示了對於震撼心靈的朝聖的一種敬畏之情。因而，影片呈現的朝拜之路更適合相對比較客觀、固定的長鏡頭。縱觀整個影片，都是以大量的長鏡頭去展示芒康縣普拉村的十一位村民馬年的朝聖歷程。巴贊就曾認為，段落鏡頭（長鏡頭）和景深鏡頭是保証真實性的法寶。大量的景深鏡頭、長鏡頭的運用，不僅尊重了事件戲劇空間的連續性，而且時間的連續性和事物的實際關系得到較好地呈現。此外，長鏡頭的使用，不需要太多的剪輯，隻要選定架好機位，選擇一個合適的位置等待著這群朝聖者，鏡頭等著人走過來，就可以記錄他們幾步一叩頭的虔誠。十一位藏民本真的狀態就通過長鏡頭充分地得到展示，他們雖然蓬頭垢面然而神情篤定。這一路上，他們在不時有車輛帶著噪音呼嘯而過的公路一側叩首匍行，兩塊木板的敲擊是唯一的響動。因此，在《岡仁波齊》中，很少有近景和特寫鏡頭，對人物主角的角色並沒有很突出去刻畫，而是較多地用長鏡頭真真切切展現了普通藏民朴實而虔誠的朝聖之路，這可能就是最真實的藏地狀態，也讓觀眾通過影片感受到了這最真實的狀態。

此外，在經歷了艱辛的兩千多公裡朝拜之后，朝聖者終於到達了心目中神聖的布達拉宮，影片本應當通過特寫鏡頭展示朝聖者的虔誠激動之情，但在拍攝時使用的依舊是長鏡頭。在影片這一部分中，影片用長鏡頭拍完了整個喇嘛給每一個朝聖者佩戴好圍巾的過程，把朝聖的真實和自然狀態完完全全反映到了銀幕上，真誠、純朴、動人。這也是在鏡頭使用方面《岡仁波齊》不同於其他影片的特殊之處。可以說，攝制組一路走一路拍，從西藏最東邊的芒康拍到了最西邊的神山岡仁波齊，盡量用長鏡頭去表現，不用非常快的剪輯風格，也沒有很多特寫，用的都是相對客觀的長鏡頭，讓演員在鏡頭前生活，也使整部影片更加真實、自然。當然，使用過多的長鏡頭也有很多不足之處，如使畫面生硬、死板，拍攝角度也比較單一、不夠靈活等。特別是最后朝聖者到達布達拉宮的長鏡頭拍攝，在狹小的房間內用長鏡頭進行拍攝，由於缺乏藝術渲染，感受不到神聖的儀式感，也使影片最后的結尾顯得有些隨意。

總之，《岡仁波齊》在敘事策略、敘事結構、敘事形式上的手法使用更真切地展示普通藏民朴實而虔誠的朝聖之路，在讓觀眾感嘆信仰的力量的同時，也更為真實地呈現了藏地狀態。

注釋：

①劉雲舟.電影敘事學研究[M].北京:北京聯合出版公司,2014:41.

②[意]柴伐蒂尼.新現實主義[M].米蘭:邦皮亞尼出版社,1979:103.

③劉雲舟.電影敘事學研究[M].北京:北京聯合出版公司,2014:49.

④[意]柴伐蒂尼.新現實主義[M].米蘭:邦皮亞尼出版社,1979:97.

⑤劉雲舟.電影敘事學研究[M].北京:北京聯合出版公司,2014:48.

基金項目：本文系河南省教育廳哲學社會科學基礎研究重大項目“多屏時代文學的跨界傳播與融合發展研究”階段性研究成果，項目編號：2017-JCZD-006。

（作者單位：周口師范學院） 

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