摘要：彈幕作為亞文化的一種，其文化傳播策略主要以“拼貼”、“戲仿”等方式進行，具體到“鬼畜”、“空耳”、與“迷文化”的視頻生產。其以戲謔、調侃的口吻對主流文化進行消解與超越，而用戶在傳播、復制與欣賞這些亞文化之時，也達到一種娛樂及宣泄的目的。彈幕族通過這樣一種特殊的交流語言，在網絡世界完成了一場盛大的線上互動與狂歡。

關鍵詞：B站﹔彈幕﹔拼貼﹔戲仿﹔狂歡

中圖分類號： 文獻標識碼： A 文章編號：1672-8122（2019）02-0000-03

一、彈幕的定義及其模式

B（Bilibili）站又名嘩哩嘩哩網站，是中國大陸最大的視頻分享網站。彈幕最先興起於B站，其后，隨著影響力的提升，逐漸輻射至各大網絡電視台及視頻網站。彈幕一詞本是軍事用語，指的是一種以密集的子彈進行炮擊的軍事戰術，而於本文中，彈幕指的是網民在觀看視頻時屏幕上實時呈現的字幕。就目前B站的彈幕模式而言，以功能分類，存在普通彈幕和高級彈幕，其中普通彈幕按其運動模式又分為滾動彈幕、頂端彈幕和底端彈幕。高級彈幕則因技術操作而分為特殊彈幕及代碼彈幕。而2018年6月22日，B站推出了經過升級的“蒙版彈幕”的不擋臉彈幕功能。彈幕不再覆蓋人像，而是從其背后穿越而過。

二、作為亞文化的彈幕

彈幕文化本質上來說是一種后現代式的解構文化，它符合亞文化對主流文化進行調侃、戲謔的表征，且在網絡上有一定的生存空間。從亞文化的角度出發，彈幕是以一種顛覆及解構傳統，並對原有意義進行超越的獨特形式，供某一特定群體，也即“彈幕族”，在網絡視頻中進行復制、欣賞與傳播，以求獲得情感共鳴。

而在本文中，作為亞文化的彈幕不僅包含著彈幕視頻，還包含了原有視頻本身和覆蓋其上的所有的彈幕符號、彈幕視頻的使用者——“彈幕族”、彈幕視頻的生產者、傳播者和消費者。作為亞文化的彈幕，其傳播平台及生存空間往往十分有限，而其之所以能夠在網絡中得以較大范圍的傳播，原因在於其扎根於網絡文化﹔但其與網絡中的主流文化之間又有所區別，具有其他亞文化共有的特征“抵抗性”、“風格化”以及“邊緣性”[1]。

 

三、彈幕視頻的文化傳播策略

（一）“拼貼”：對原有文化意義的破壞與超越

具體來說，彈幕視頻的文化傳播策略有“拼貼”與“戲仿”兩種。伯明翰學派從人類學和結構主義“拼貼”概念出發，來闡述亞文化這一風格。認為亞文化風格的產生不是憑空捏造的，而是在現有語境下的轉換和挪用。彈幕視頻通過對主流文化的解構，對其進行再度的組合及創造，也即“拼貼”，形成了亞文化自身的獨特的風格。

彈幕視頻用戶往往通過各種彈幕評論，對原有視頻文本進行“拼貼”，再度解說，甚至顛覆。以吐槽和調侃的方式對傳統和經典的形象、情節進行解構及重構。並通過所謂的“拖延”與“差異”形成強烈的喜劇效果。如電視劇《惡作劇之吻》播放之時，正當男女主深情對視，彈幕上出現的一系列解說及“賀電”，令人捧腹﹔而在B站的恐怖片播放的過程中，會滾動出滿屏的關於“社會主義核心價值觀”的彈幕。在這裡，恐怖片的氛圍被以某種調侃的方式解構，並進行重新 “拼貼”，這一過程中，不僅破壞了原來的恐怖氛圍，而且以調侃主流政治文化的方式將二者相勾連。以達到某種消解主流價值體系的喜劇效果。

1.“鬼畜”視頻剪輯與傳播

“拼貼”具體的解構過程分為兩個部分。一是對原有文化意義進行破壞。在彈幕視頻中，常見的表現形式是對原版視頻的混剪及拆分，以及對不同作品之間進行“拼貼”，常見的表現形式為“鬼畜”視頻。其實最初彈幕亞文化為主流文化所熟悉就是因為“鬼畜”視頻的流行。2015年2月20日，成龍為霸王洗發液拍攝的廣告被網友當做“鬼畜”作品素材，混剪成為《我的洗發液》，自在B站發布之時起，截至2018年10月22日，己經在B站上突破了點擊數1066萬次，彈幕數30萬條﹔而當時還衍生出了“我其實是拒絕的”、“Duang”等多個網絡流行語，引得其他各類網站爭相效仿。其實視頻除了是對成龍吹捧自己代言的洗發水的一種諷刺，也是代表網友對當時成龍的私生女及花邊新聞等負面信息的一種情緒發泄，對被主流媒體塑造起的國際影星的權威的消解與抵抗。其他如取材於2004年上映的電影《帝國的毀滅》的“元首”也是在網絡風靡，電影畫面中希特勒發怒咆哮的鏡頭被網友們重新剪輯、整合及加工后“拼貼”成各種新的作品，早已失去其本身在整部電影中所表達的意義。最典型的是2010年8月28日發布的“元首的憤怒”被嫁接到各類時事熱點之中，成為網友們發泄情緒、表達對實事看法的載體。

這些“鬼畜”視頻通過對視頻原有意義的破壞，以及與其他作品之間的“混搭”，創造出了屬於其自身的獨特的文化意義，而這種獨特的文化由於與原有視頻呈現意義之間進行對比后，形成了較大的反差，因而產生一種特殊的喜劇效果。

2015年電視劇《琅琊榜》流行之后，許多網友自制了不少鬼畜視頻，將電視劇裡的台詞及聲音進行混剪，編成RAP，影響頗為廣泛，其中於2015年10月2日發布的時長一分零二秒的《私炮房炸了》的鬼畜僅僅是在B站上就獲得了超過150萬的點擊量，受到廣大網友的追捧。

二是對原有的文化意義進行“超越”。彈幕視頻通過對原有意義的破壞及再度創造，產生了一種新的意義系統，而這新的意義的形成往往是通過對原有文本的意義進行消解之后的“超越”。“鬼畜”視頻的素材全部取自流行文化，其之所以能迅速傳播並產生影響力，就是因為它呈現的形式是已經在流行的內容，因而觀眾在對信息進行解讀時就能輕易的獲取到它原有的意義，以及想要表達的新的意義。

2.“迷文化”的生產與創造

在彈幕視頻中，“拼貼”另一種表現形式就是網絡視頻中“迷文化”的生產與創造，彈幕族通過對通俗文本的“破壞”與“掠奪”，並以自己的方式對它進行重新生產，將原本的文化接受活動轉化成文化參與文化生產活動。簡而言之，“迷”就是狂熱的受眾與積極的生產者結合。費斯克也指出，“迷”對文本的投入是主動的、熱烈的、狂熱的、參與式的，“著迷主要包含兩種行為的特殊性：辨識力和生產力著迷行為激勵著他們去生產自己的文本。”[2]於資深“彈幕族”而言，對原有意義的破壞與消解其實就是一種對新的意義的生產與超越，將視頻、音頻、圖片等進行重新整合的過程就是一種具有創造力的生產活動。因為這些彈幕族可以通過這樣一種活動獲得網友的關注，並將這種“注意力經濟”最終轉化為現實的利益。

“迷文化”的生產活動也是如此，其中B站的“硬幣機制”的產生的初衷就是鼓勵原創UP主進行原創作品的生產。“迷”文化UP主們發揮主動性后對彈幕視頻進行的二度甚至三度創造，通過這種回環往復的創造，加深了彈幕視頻的影響力。基於《琅琊榜》而產生的“迷文化”之一“私炮房炸了”之所以能夠在網絡上引起較大反響，與影星胡歌本身便具有強大的粉絲群體及影響力有很大的關系。

（二）“戲仿”：將娛樂精神進行到底

彈幕視屏的另一個傳播策略是“戲仿”，利用文本間的相似性而對原有文本進行搞笑、滑稽性的模仿。彈幕視頻多以這種搞笑、滑稽的形式出現，呈現出一種特殊的反諷意味在裡面。但其中“相似性”是戲仿的前提，戲仿者在戲仿的過程中，經常“偷梁換柱”，將戲仿的內容置換，僅僅保留形式﹔戲仿不是源文本的一般性派生和外化，而是它的戲謔性派生和異化[3]。

B站的“空耳”就是這樣一種典型。“空耳”最先由於語言的隔閡而意外的產生，最典型的是外國作品引進國內后，網友在非母語環境中對其進行解讀，以此產生惡搞的效果。“鬼畜”視頻中也時常運用“空耳”，如之前網絡中較為流行的“元首的憤怒”，其中希特勒咆哮的德語發音與中文的“氣死偶嘞”十分相似，且也符合電影中人物的特定的情緒狀態，因而產生的效果令人忍俊不禁。其實“戲仿”只是彈幕族進行解構的方式之一，其主旨仍是對娛樂化內容的推崇。

“戲仿”的本質在於，一方面能體現彈幕族對傳統權威的抵抗姿態，另一方面也是對精英和經典文化的解構，彈幕族通過解構經典作品這一方式，標新立異，反抗主流意識形態。無論是對傳統的“戲仿”或是對經典及精英文化的解構，說到底，其最終指向都是為了娛樂。

（三）彈幕文化：一場線上的自由與狂歡

其實，“拼貼”與“戲仿”只是作為一種表象，其背后的實質仍是通過獨具特色的語言對主流媒體文化的建構。不僅如此，彈幕族還能通過這獨特的交流語言來進行身份的區分與認同，構建一個想象的共同體。然而，整個彈幕群體在進行彈幕文化交流之時所展現的一種狀態就是一種線上的“狂歡”。

巴赫金在“狂歡”認為，在狂歡的世界裡，參與者之間主人與奴仆、中心與邊緣等二元對立皆被消解，沒有主體與客體之分[4]，是一個人人平等的空間，而充當這個狂歡場所的地方就是B站，這是一個無需顧忌的，可以與任何人親昵、交流的狀態與時空，是與他人產生共鳴的場所。彈幕族通過在這一場所的在線互動，展示一種有別於主流文化情境之下的自由狀態。

另外，其互動的媒介就是彈幕，也即“狂歡化”的語言表現模式。彈幕族通過這些戲謔性的“拼貼”與“戲仿”，解構原有視頻的意義，表達對主流文化的世界反叛，某種程度上來說，它是一種對現實生活中不滿情緒的宣泄，充滿著自由的氣息。主流文化對亞文化的打壓由來已久，彈幕族的“狂歡”隻不過是大眾文化反抗主流文化的策略之一端，而其彈幕視頻在網絡中產生的影響則是彈幕文化在人們心中產生共鳴的體現。

網絡的發展使得彈幕族的在線狂歡成為可能，不同於現實生活中循規蹈矩，拘泥於體制的生活，在這裡，每個人一方面是傳播者另一方面是受傳者。每個人都有表達自己的權利與自由。彈幕族通過“拼貼”、“戲仿”等傳播策略，以“鬼畜”、“空耳”等方式對主流文化的相關意義進行消解與超越，以調侃、戲謔的口吻構建了一場自由的、在線的語言狂歡。然而這種自由並不是完全意義上的自由，它是建立在某種限制的基礎之上的，某種程度上來說，也是在現實失敗后產生的替代性快感。

參考文獻：

[1]斯圖亞特•霍爾,托尼•杰斐遜.通過儀式抵抗:戰后英國的青年亞文化[M].北京:中國青年出版社,2015:18.

[2]約翰•費斯克.理解大眾文化[M].北京:中央編譯出版社,2001:173-174. [3]曾一果,李立.超文本奇觀與符號游戲——對新媒體青年惡搞文化的媒介文本研究[J].浙江傳媒學報,2013(2):4.

[4]巴赫金全集第六卷[M].石家庄:河北教育出版社,1998:11.

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