二、紀錄片邊界漂移的原因：產業化道路和后現代主義思潮的共振

紀錄片邊界漂移從來不是無緣無故發生的，而是深受政治政策和經濟環境的影響。時至今日，紀錄片已經不再是束之高閣的精英文化，越來越多的普通民眾正在關注紀錄片，中國紀錄片也逐漸找到了一條產業化發展的道路。在紀錄片從精英文化轉變為大眾文化的過程中，其娛樂性和戲劇性得到增強，紀實性有所減弱，紀錄片的邊界正在發生變化。

（一）紀錄片產業化發展的需要

紀錄片想要在競爭日益激烈的視頻行業中生存，必須要走上產業化發展的道路。2012年，國家廣電總局出台《關於加快紀錄片產業發展的若干意見》，拉開了紀錄片產業化發展的序幕。2018年，中國紀錄片產業生產總值已經達到了64.45億元④。其中，以優酷、愛奇藝和騰訊視頻為代表的新媒體在紀錄片領域總投入約11億元，同比增長83%，部分新媒體機構的漲幅在200%—300%之間⑤。新媒體已經成為改變紀錄片產業的一股狂流。

紀錄片的產業化與內容創作緊密相關。首先，紀錄片的產業化意味著不可能花兩三年的時間拍攝一部紀錄片，市場的逐利性迫使紀錄片要在最快的時間內完成，因此紀錄片的創作變得具有工業化流水線的特點。原本跟隨被攝對象，長時間記錄其生活的創作模式逐漸變成先確定拍攝場景和內容，甚至在有分鏡頭設計的前提下去拍攝，這樣雖然能提高效率，但是人為參與設計的痕跡就變重了。對《奇遇人生》來說就是紀錄片裡加入了“秀”的成分，導演根據明星嘉賓的特點，設計場景發生的時間和空間，可以最大程度確保有吸引人的故事發生，滿足商業紀錄片的制作，隨之而來的問題就是紀實性的減弱。

其次，產業化發展需要有清晰的盈利模式，新媒體紀錄片的收入來自於廣告和IP版權、版權售賣、衍生品開發三個渠道⑥。新媒體機構要生產出優質的紀錄片，這樣才能吸引用戶，尤其是在免費觀看的前提下，內容的好壞直接決定了紀錄片的生死，有高的點擊量才會有廣告商，才能把版權賣給別的機構。因此，是否有好的內容，能否吸引到用戶，對紀錄片的產業化來說至關重要。嗶哩嗶哩以其獨特的二次元社區屬性，出品了“實驗性”紀錄片《歷史那些事》。《歷史那些事》的小劇場用演員表演的形式解構嚴肅的歷史故事，用輕鬆搞怪的話語形態敘事，其解說詞與流行語態結合，文化玩梗不斷引發彈幕狂歡，完美貼合嗶哩嗶哩用戶的審美取向，因此《歷史那些事》才能獲得1800多萬的播放量和良好的口碑。由此可見，《歷史那些事》為了商業上的成功，增加了紀錄片的娛樂性，犧牲了嚴肅真實的歷史故事，它用不那麼正統的方式講述歷史，大膽逾越了傳統紀錄片的邊界。

最后，“泛紀錄片”領域的成長無疑繼續拓展了紀錄片的邊界。在2018年的騰訊視頻V視界大會上，騰訊視頻提出了全新的“泛紀錄片”思路。“泛紀錄片”的第一個特點是年輕。企鵝影視高級副總裁馬延琨表示“泛紀錄片”第一是鎖定用戶，隻做給年輕人看，核心是18到29歲的年輕人﹔第二需要去激發年輕人對紀錄片的觀看欲望。騰訊視頻紀錄片將“潮”注入紀錄片的基因，年輕態、潮文化和紀實性融為一體。優酷紀實也將年輕化作為未來的發展方向。“泛紀錄片”的第二個特點是融合。三多堂董事長兼總經理高曉蒙認為，紀實作為一種工具，可以廣泛應用到各種類型的節目裡，例如和綜藝節目、電視劇嫁接，制作幕后紀錄片、花絮類節目等⑦。“泛紀錄片”擴大了紀錄片的外延，紀錄片中會更多地融入“秀”“戲劇”等元素，紀錄片作為單一類型片種的邊界將會更加模糊。

（二）后現代主義對真實的影響

20世紀50年代，后現代主義在西方社會興起，對西方藝術、歷史、文學等領域產生巨大影響。20世紀90年代，后現代主義思潮同樣影響了我國紀錄片的制作，《北京的風很大》《三元裡》《失調257》等紀錄片沒有特定情節，表現出一定的荒誕性和實驗性，真實的意義產生流變。真實依舊存在，隻不過不再是已有的普遍現實存在， 它甚至可以流變為一種專門用行為臆造出的個別真實⑧。至今，后現代主義帶來的真實觀念的流變依然在拓展紀錄片的邊界。

后現代主義是相對現代主義而言的。隨著科技和經濟的發展，政治的民主、經濟的自由、文化的繁榮成為現代社會人們追求的目標。但兩次世界大戰、消費社會、人權運動等讓人們開始反思自己追求的現代社會，后現代主義思潮在這樣的社會背景中產生。在思想文化領域，后現代主義具有不確定性的特點，傳統的秩序和原則被消解，主體性喪失，作品的意義顯得不再重要。后現代主義帶有強烈的反叛精神，對現實持否定和懷疑的態度，他們不滿於連續、規則的生活，想用毫無邏輯和秩序的作品表達對現實世界的反抗，真實也成為他們反抗的對象，非真實的元素也越來越多地出現在作品中，這對以真實為本質的紀錄片產生了較大的沖擊。20世紀90年代的實驗性紀錄片呈現出荒誕游戲的景象，理性主義、規則和邏輯完全被顛覆，同時包含著美術、戲劇的元素，是典型的后現代主義思潮下的紀錄片。雖然人們對真實的理解產生了些許流變，但是這種流變還沒有達到質變的程度，紀錄片邊界處於潛在的拓寬時期。

至今，后現代主義思潮仍然影響著紀錄片行業。在后現代主義那裡，“真實”屬性已不單純屬於客觀現實存在，真實既可以是存在於歷史和現實時空的，也可以是存在於主體內心世界的，所以真實既可以是現實存在的，也可以是人為制造的⑨。《奇遇人生》的真實是現實存在和人為制造的疊加，融合客觀記錄與“秀”兩種表現手法，真實蘊含了更多人為設計的因素。《歷史那些事》的真實同樣存在於歷史和主觀世界中，主體用戲謔、惡搞的藝術手法建構出一系列反正統、反主流、反權威的話語形態和表達模式，顛覆了歷史紀錄片嚴肅的語態。此外，歷史人物的表情和神態既可以說是存在於歷史事實中，也可以說是被導演建構並夸張地表達出來，“真實”的概念不再那麼明確，紀錄片的邊界也變得更加模糊。

三、理性看待紀錄片邊界漂移

紀錄片從誕生的那天起，就沒有一個明確的邊界，也沒有一種固定的拍攝手法，但是人們都認可紀錄片區別於其他片種的本質要素——真實。數十年來，人們對“真實”的認識不斷深入和拓展，紀錄片的邊界因此也在不斷發生變化，沒有人會用一成不變的手法，一些手法也會被人們沿用或拋棄。可以說，紀錄片根本就不需要有一個明確的邊界和定義，探究出紀錄片明確的邊界，無疑是將紀錄片裝進了牢籠，束縛紀錄片人的創作實踐，也限制了紀錄片美學的發展。

筆者認為紀錄片處於邊界開放的狀態中，隻要秉持“真實”原則，任何藝術創作手法都可以運用在紀錄片中，沒有必要拘泥於之前的紀錄片表現形式。同樣作為藝術的美術，具有比紀錄片更悠久的歷史，它經歷了古典主義、寫實主義、浪漫主義、后現代主義等多個階段，藝術家對“美”的理解也在不斷發生變化。從更大的角度說，藝術創作就沒有一個固定的邊界。當然，開放的邊界也不意味著能挑戰“真實”的底線，變化的只是人們對“真實”的理解，而不可徹底拋棄“真實”。對“真實”的理解可以有很多層面：從本體論層面看，“真實”可以分為現象真實和本質真實、微觀真實和宏觀真實、客觀真實和主觀真實﹔從認識論層面看，“真實”可以被理解為主客體的相互關系和真理的運動﹔從觀眾的層面看，“真實”又可以被分為真實性和真實感。從不同的角度理解“真實”，“真實”就會有不同的含義，紀錄片也就有不同的發揮空間。

比爾·尼克爾斯認為，對於“紀錄片是什麼”的問題，主要涉及四大要素，即體制、電影制作者、影片和觀眾。“體制”是指支持紀錄片生產和消費的體制。在政府的大力支持下，官方機構、電視台、私營公司都在大力發展紀錄片，紀錄片產業帶來的經濟效益也在逐年提升。此外，國家廣電總局近幾年都在進行國產紀錄片及其創作人才扶持項目，江蘇省廣播電視局於2019年實施了“百人紀錄片扶持計劃”，越來越多的青年導演進軍紀錄片領域，他們受到扶持的力度也會更大。“影片”指的是特定影片的深遠影響，《舌尖上的中國》的熱播引發人們對紀錄片的廣泛關注，它聚焦平常百姓的日常飲食，用誘人的鏡頭畫面和精彩的故事，把紀錄片從高高在上的精英文化拉回人間。此外，《風味人間》《如果國寶會說話》等紀錄片同樣兼具口碑與收視率，對中國未來的紀錄片發展產生深遠影響。第四點是從觀眾的角度看，現在的觀眾相對於十年前有更高的文化修養，他們會選擇紀錄片作為自己的娛樂方式，紀錄片也有可能成為視頻行業的下一個風口。

從理論上說，關於“紀錄片是什麼”的四大要素在當今中國都處於利好的局面，紀錄片的邊界將會存在更多的不確定性和可能性。從實踐上說，大膽突破傳統紀錄片邊界的“泛紀錄片”正在興起，未來中國紀錄片的發展將更加繁榮，中國紀錄片的邊界將會迎來新的突破。

注釋：

①[美]比爾·尼克爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾,劉宇清 譯.北京:中國電影出版社,2016:14-15.

②尹鴻.解讀電視真人秀[J].今傳媒,2005(07):14-18.

③倪祥保.紀錄片與“真實再現”及其他[J].中國電視,2006(07):39-42.

④⑤⑥⑦張同道,胡智鋒.中國紀錄片發展研究報告（2019）[M].北京:中國廣播影視出版社,2019:100,107,81,118.

⑧⑨趙曦.從紀錄到實驗——“真實”觀念在后現代主義作品中的流變[J].青年記者,2006(12):18-20.

（作者單位：中國傳媒大學新聞傳播學部） 

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