來源：《視聽》2020年第2期

摘要：《奇遇人生》《歷史那些事》等紀錄片融合了真人秀、戲劇的表現元素，突破了原有的紀錄片邊界。紀錄片的邊界漂移受到了產業化發展和后現代主義思潮的影響。為此，我們既要堅守紀錄片的“真實”底線，也要突破原有“真實”的邊界，為紀錄片注入更多的活力。

關鍵詞：融合﹔突破﹔紀錄片﹔邊界漂移

紀錄片邊界漂移現象早已有之，甚至可以說，紀錄片沒有一個固定的邊界。影像誕生初期就帶有自覺的記錄性質。格裡爾遜將紀錄片定義為“對現實的創造性處理”﹔吉加·維爾托夫提出“電影眼睛”理論，強調“無劇本、無布景、無演員、無台詞”﹔20世紀60年代北美的“直接電影”運動認為應該將紀錄片制作者的干預縮小到最低限度，至此，紀錄片邊界逐漸清晰。而后“真理電影”模糊了紀錄片與故事片的邊界，在“新紀錄電影”創作理念下，又出現了“紀錄劇情片”與“偽紀錄片”，紀錄片逐漸呈現出邊界開放的形態。

比爾·尼克爾斯認為，紀錄片不會採用一成不變的技巧，不會局限於一時一地的話題，不會拘泥於單一的形式與風格。與努力為紀錄片或者非紀錄片尋找一個一勞永逸的定義相比，我們更亟須觀察紀錄片發展與演進的過程中曾經出現的影片樣式和類型，以及在新的更加廣闊的舞台上實驗和創新的實例①。

筆者無意對紀錄片下一個明確的定義，隻想透過中國紀錄片的發展歷史，分析中國紀錄片在現階段產生的邊界漂移現象，並結合紀錄片的市場化和產業化，分析邊界漂移產生的原因，探索未來紀錄片可能出現的新形態。

一、中國紀錄片邊界漂移現狀

2012年，國家廣電總局出台《關於加快紀錄片產業發展的若干意見》，提出要大力繁榮創作生產，建立健全市場體系，積極推進改革創新，為繁榮紀錄片產業提供了強有力的政策支持。自《舌尖上的中國》播出后，中國紀錄片逐漸走出一條成熟的產業化道路，騰訊、優酷、嗶哩嗶哩等視頻網站都開始大力扶植紀錄片，紀錄片邊界產生新的變化。

（一）融合：“紀錄片＋真人秀”

2006年，採用“紀錄片＋真人秀”模式拍攝的“新生態紀錄片”《變形計》橫空出世，為紀實類節目打開新的思路。但是由於屢屢曝出造假丑聞，《變形計》的紀實性大打折扣，“新生態紀錄片”這一稱謂也沒有在學術界沿用下去。但是，“紀錄片＋真人秀”的模式卻被沿用，上海電視台2014年的《盛女，為愛作戰》以及央視2014年的《客從何處來》和2018年的《奇遇人生》都採用了這種模式，其中《奇遇人生》的口碑和點擊量引發了學界思考紀錄片與真人秀融合的問題。

《奇遇人生》由獲得國際獎項的紀錄片導演趙琦制作，沒有預設、台本和花字包裝，採用紀錄片的視覺語言拍攝制作，帶有強烈的紀實風格。與傳統紀錄片不同的是，《奇遇人生》帶有真人秀的外殼，突破了以往對“真實”的認知。

首先，故事發生的時間和空間是人為設計的。紀錄片的創作不可能完全拋棄人為設計，例如“真理電影”需要主體介入才能呈現，偽紀錄片是導演虛構了一個故事。但是《奇遇人生》的不同之處在於，沒有導演，就沒有一個真實發生的故事。明星嘉賓和旅行路線是導演組事先規劃好的，紀錄片的故事在“未出生”時就被打上人為設計的烙印，不像“真理電影”拍攝的故事先於導演而存在於現實生活中，更不像偽紀錄片那樣呈現的是虛構的故事。導演和明星嘉賓在拍攝前共同構建出故事發生的時間和空間環境，真實不再是客觀世界存在的真實，而是主觀因素介入后建構出來的客觀真實。

其次，明星嘉賓增添了“秀”的成分。真人秀可以拆分為“真人”和“秀”，“真人”顧名思義就是要有真實存在的個人，而“秀”被尹鴻解讀為四要素：時間和空間的環境是人為設置的，人為規則，明顯的藝術加工，內容上採取了藝術虛構或者重構②。對《奇遇人生》來說，明星嘉賓在陌生的環境下肯定不是漫無目的地旅行，導演組肯定會事先安排他們遇到什麼樣的人，在拍攝的過程中，導演組或多或少也會干預明星嘉賓的行程。設計好的時間和空間以及藝術重構等表現手法，讓《奇遇人生》帶有“秀”的成分。當然，《奇遇人生》的“秀”不能和一般真人秀節目相比，它已經大大降低了“秀”的程度，但不能否認，“秀”讓《奇遇人生》的真實性打了折扣。

（二）突破：紀錄片融入真人表演

2018年，嗶哩嗶哩播出“實驗性”紀錄片《歷史那些事》，其中的歷史小劇場是基於歷史事實的真人表演，用更加虛構的方式把真實“再現”出來。在紀錄片的發展歷史中，人們對“真實再現”的理解和使用是一個過程，有部分學者認為紀錄片應該拒絕使用“真實再現”。任遠在《紀錄片的理念與方法》一書中証明了“真實再現”的不科學性，但是更多的學者支持“真實再現”的使用，因為再現的仍然是歷史上發生過的事情。同時，學者們也認為“真實再現”的使用是有條件的，它不能刻畫細節，也不能佔據紀錄片的主體地位。但是，《歷史那些事》的“真實再現”已經佔據主體地位，並且帶有藝術化表演的色彩。

通常來說，“真實再現”主要涉及搬演。所謂“搬演”，就是對已經在第一時間中消逝的事件進行真實再現，這種“搬演”一般要求由原發事件中的原班人馬按照事件的原發過程在原發現場進行③。比如紀錄片的開山鼻祖《北方的納努克》裡就再現了納努克等人的日常生活。針對歷史人物已經去世的情況，“搬演”顯然不能滿足紀錄片創作者的需求，於是又出現了“扮演”的表現形式。“扮演”是指演員扮演某一角色，相比於“搬演”，“扮演”增加了紀錄片的戲劇性，比如《圓明園》裡就有演員扮演郎世寧、雍正和乾隆等人，而且導演沒有回避特寫鏡頭，也沒有做虛化、剪影處理，而是直接呈現出演員的面部，更加突出了虛構的成分。

但是在《歷史那些事》的小劇場裡，“真實再現”有了表演的特征。表演是指演員用動作、表情和神態等來塑造形象、傳達情感。表演不一定要基於真實的歷史故事，比如第一集《在下東坡，一個吃貨》就虛構了蘇東坡穿越到現在吃東坡肉的故事。即使基於真實的歷史，小劇場仍然具有表演元素，如第八集《魏晉奇葩，愛豆嵇康》就虛構了鐘會見到嵇康的語言、神態和心理，用“我的愛豆”“走上人生巔峰”等現代流行詞語作解說詞，用演員夸張的神態突出表現鐘會既受冷落，又仰慕嵇康。相比於“搬演”和“扮演”，“表演”已經突破了紀錄片“非虛構”原則，大大影響了紀錄片的真實性，這也使得《歷史那些事》飽受爭議。

綜上所述，紀錄片之所以與真人秀結合，之所以出現真人表演的形式，是因為紀錄片在當下有娛樂化的趨勢，原本尊重客觀事實、奉行非虛構的原則讓位於娛樂，因此紀錄片的真實性必然受到影響，紀錄片的邊界才會出現漂移。實際上，現階段人們對真實的理解已有所突破。從創作者的角度看，對真實的認識從本體論轉向認識論，“真實”就是人們的認識符合客觀世界，導演通過被攝對象表達自己對客體世界的把握和判斷﹔從接受者的角度看，“真實”表現為允許虛構但不影響對歷史判斷的“真實感”。宏觀層面的歷史故事沒有虛構，但是為了娛樂性，微觀層面的表情、肢體細節等進行了戲劇性的夸張，微觀真實成了娛樂化的犧牲品。盡管如此，觀眾依然能從紀錄片中獲得“真實感”。總體而言，紀錄片對“真實”內涵屬性的理解由表及裡，在藝術手段上則表現出由作壁上觀到扮演表演，虛構策略不斷得到加強，但人們對真實的追求不會改變。

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