摘 要：肥皂剧的创作，既遵循文类戏剧中的“类型逼真”，又遵循“文化逼真”。当“类型逼真”和“文化逼真”随意糅杂不遵循既有象征编码的规则时，肥皂剧构建的媒介真实就呈现出一种“悖论”状态，从而扰乱受众认知基模的运作，使得受众对“媒介真实”和社会真实的认知出现混乱。肥皂剧作为大众文化的重要组成部分，它再现“真实”的过程中所产生的“真实悖论”和对受众的影响，值得关注。

关键词：肥皂剧；文类逼真；文化逼真；媒介真实；培养理论

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）07-0099-03

一、肥皂剧中的类型逼真与文化逼真

伯明翰文化学派认为，在肥皂剧的创作中，“类型逼真”（Generic Verisimilitude）是其最为重要的规则之一[1]。“类型逼真”即一旦确定了文类，创作者和受众就能够迅速联想起它所关联的场景、特质、主题、风格、甚至固定情节。比如，一部完全无声的电影不能称之为“音乐片”，一部在北冰洋拍摄的电影不能称之为“西部片”。肥皂剧也有着构成自己类型的一系列规则，如题材、场景、人物关系、展示方式、叙述方式、情节等。在这些规则作用下构成的表征被生产出来然后被认同、消费。

除了“类型逼真”，肥皂剧中还遵循着 “文化逼真”（Cultural erisimilitude）的规则[1]。都市肥皂剧作为娱乐具有虚构性，但是它又具有极强的真实意指。这不仅仅指的是作为一种社会现象它存在于日常生活中，也因为它在建构故事内部社会的时候，展现了极强的对现实世界规范、风俗和常识的模仿，从而形成斯蒂夫?尼尔提出的即对现实中主导文化的再现。类型片对“文化逼真”的追求，甚至导致了“伪纪录片”（Mock-documentary）的出现，即用拍纪录片的方式拍摄类型故事片。这种文本符码形式上的改变，让观众进一步忽视其内在叙事的虚构性，而在“文化真实”的暗示下收看经过精心设计的故事情节[2]。有学者认为它起源于“文献纪录片”（Docufiction），随后发展的“文献纪录片”（Docudrama）、“真实电视节目/真人秀”（Reality Television）等样式，都给了它启发。也由此看见，“文化逼真”对“虚构”故事的重要影响。

肥皂剧的生产者既不希望消减类型片给受众带来的快感，又希望受众在默认的读解循环中获取意料之中的快乐、不断消减类型文本所带来的距离感和陌生感。也就是让“娱乐的虚构”中“虚构”不断消减，而“娱乐”继续保持。而“文化逼真”正能通过不断引入现实中新的变化与冲突，让肥皂剧“旧瓶装新酒”、保持文本的新鲜感。

在“类型逼真”规则主导下，肥皂剧不可避免地“从诞生之日起就被诟病公式化[3]”。但恰是以表征固定的形式确定了意义解读的便捷，从编码解码的双向活动中，建立起一套完整的文化循环模式。这种文化循环模式有利于受众在观览肥皂剧时获取快乐。

REN? WEBER 等研究者对肥皂剧观看者进行连续10周的跟踪调查，他们通过配置理论对观众的反应进行深度分析计算后发现，当剧情中的幸福与灾难，遵循道义原则降临时（Morally Deserving of Them Outcomes），不但肥皂剧会获得高收视，肥皂剧消费者的愉悦指数也如期上升[4]。对“道义原则”的遵循同样可以被视为是“类型逼真”的一种。

肥皂剧最早出现在20世纪30年代的美国广播中，是为妇女听众设计的通俗虚构故事的特殊种类[1]。随着全球电视行业的迅速发展，肥皂剧的媒体形式多样化，内容也迅速类型化、多样化、成熟化，影响力也覆盖全球。肥皂剧的重大影响不仅引起欧美学者的关注，印度、土耳其、荷兰、韩国、越南等国家的学者也发现肥皂剧的普及给其社会等带来了巨大影响[5]。

随着网络的日益普及，肥皂剧在我国的影响也日益增强。研究者刘新慧称[6]，华语电视剧发展迅猛，中国大陆早期最获成功的《渴望》就具有肥皂剧色彩，台湾的“琼瑶剧”和香港无线和亚视推出的《创世纪》《天地男儿》《珠光宝气》等也同属肥皂剧。在互联网普及的今天，我国受众对肥皂剧早已不陌生，而随着肥皂剧类型种类的增多，它也成为中国现代大众文化中重要的构成。

二、《欢乐颂》中的两种“逼真”

（一）《欢乐颂》中的“类型逼真”

2016年播出的《欢乐颂》，被其出品方东阳正午阳光影业有限公司定义为“都市女性时尚题材电视剧[7]”，是一部典型的中国式肥皂剧。它的电视文本在创作中很多方面都遵循了“类型逼真”的原则。《欢乐颂》中主角的家庭背景、教育程度、性格等看似大相径庭，但实际上每个人的设定都符合了类型文本生产中“特性”丰富的类型真实原则。“不论它们的指称多么自然……只是速写式地指称特定的文化感知。[1]”

1.人物性格设定：《欢乐颂》中住在同一层的五位女性，有华尔街出身的金领安迪，也有需要靠父母支持才能在大城市站稳脚跟的小城姑娘邱莹莹，有被视为“办公室油子”的樊胜美，也有还没从实习生转正的关雎尔，还有“白富美”富二代曲筱绡。他们每个人的出身阶层、受教育程度以及职业路线都有着强烈的代表性，彼此重合的地方很小。

2.外貌形象：除了出身阶级不同，她们的外貌气质类型也大相径庭，樊胜美因为“拜金”，所以她长相美艳波浪长发；乖乖女关雎尔则用清汤挂面的发型和大大的眼镜来表征她出身城市中产，拥有“良好家教”和“较高文化水平”；富二代被形容成“古灵精怪”，所以她拥有孩子气的短发和单薄如同幼女的身形；被设定为精英金领的安迪，她的美貌是智商之上的附加品，价格不菲的职业西装，更强调的是她在职场上的成功。

3.叙事结构：《欢乐颂》的情节叙事也同样遵循着“文类逼真”。例如，身处在多段情感关系中的女性，是肥皂剧在叙事方式中最为重要的结构之一。

《欢乐颂》里，五个女性角色全部被设定为单身，这样他们在中国现代社会文化环境下，顺理成章地展开丰富多彩的情感生活，故事也可以有多条情感叙事线索。她们每个人至少有两段亲密异性关系，且无一例外经历过各种情感上的挫折和纠结。安迪前有老谭，中有“奇点”，后有小包总。曲筱绡一见钟情了赵医生，却也一直和自己的“备胎”姚滨暧昧不清。就连乖乖女关雎尔，也一面暗恋赵医生一面被人暗恋，并且和曲筱绡组成了一明一暗的三角恋关系。尽管一季落幕，安迪的情感归属还不明朗，曲筱绡和赵医生看似感情触礁，其他人的情感也没有明确的结局。但正是这种“不明确”推动着故事继续发展。

4.背景与场景：剧中的上海，成为高度抽象、高度现代性的符码。在《欢乐颂》第一集，就运用大全景配合画外音，不厌其烦地描述上海作为一个大都市的高度发达。这一场景置换成“纽约”、“香港”等其他现代性强的城市也毫无困难。构成城市的真实与独特的历史和内在事实被虚化，除了偶尔的方言用语提醒着“上海”可见重点并非是上海这个城市的在中国现代社会的现实坐标，而是它被“速写”之后的现代性特征。

（二）《欢乐颂》中的“文化逼真”

《欢乐颂》中的文化逼真，主要集中在现代性城市与社会就有传统道德之间的冲突。这样的处理不仅是因为作为场景的“上海”是一个高度现代性的都市，也因为这是整个中国高速发展时不断面对的巨大文化现实。在这个文化现实下，新的冲突和矛盾有着极强的戏剧张力。

《欢乐颂》中，樊胜美身上被着力刻画了两个标签特质：“都市大龄剩女”和“拜金凤凰女”。“剩女”和“凤凰女”与社会观念及原生家庭之间的冲突，实质上是新女性身上的现代性与中国传统社会观念与家庭观念之间的冲突；曲筱绡身上“富二代”、“白富美”的标签通过“有钱才能性格洒脱”、“钱能通神”等象征，意指的则是消费社会中金钱的强大力量与传统伦常价值观之间的抵牾。而群租房与房东、邻居之间发生的冲突，更使北上广深一线城市年轻人有亲近感。

除此之外，《欢乐颂》对白领女性在事业上遇到的家庭与事业兼顾的困境、现代都市富有阶层对财富的强烈不安全感、普通人对金钱所代表的权力的迷恋、不同阶层的人之间存在的“鄙视链”等矛盾都有细腻刻画。

这些都属于“文化逼真”，这些“文化逼真”让《欢乐颂》更加“接地气”、也容易让电视剧的目标受众感到近亲，这也就是为什么很多读者评价《欢乐颂》“真实”，甚至是“过于真实”的原因。

《欢乐颂》并不是唯一在中国式肥皂剧中重视“文化逼真”的电视剧，曾经引起热议的《奋斗》《蜗居》都有着同样类似的特点。

分享让更多人看到