来源：《视听》2020年第2期

摘要：《奇遇人生》《历史那些事》等纪录片融合了真人秀、戏剧的表现元素，突破了原有的纪录片边界。纪录片的边界漂移受到了产业化发展和后现代主义思潮的影响。为此，我们既要坚守纪录片的“真实”底线，也要突破原有“真实”的边界，为纪录片注入更多的活力。

关键词：融合；突破；纪录片；边界漂移

纪录片边界漂移现象早已有之，甚至可以说，纪录片没有一个固定的边界。影像诞生初期就带有自觉的记录性质。格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”；吉加·维尔托夫提出“电影眼睛”理论，强调“无剧本、无布景、无演员、无台词”；20世纪60年代北美的“直接电影”运动认为应该将纪录片制作者的干预缩小到最低限度，至此，纪录片边界逐渐清晰。而后“真理电影”模糊了纪录片与故事片的边界，在“新纪录电影”创作理念下，又出现了“纪录剧情片”与“伪纪录片”，纪录片逐渐呈现出边界开放的形态。

比尔·尼克尔斯认为，纪录片不会采用一成不变的技巧，不会局限于一时一地的话题，不会拘泥于单一的形式与风格。与努力为纪录片或者非纪录片寻找一个一劳永逸的定义相比，我们更亟须观察纪录片发展与演进的过程中曾经出现的影片样式和类型，以及在新的更加广阔的舞台上实验和创新的实例①。

笔者无意对纪录片下一个明确的定义，只想透过中国纪录片的发展历史，分析中国纪录片在现阶段产生的边界漂移现象，并结合纪录片的市场化和产业化，分析边界漂移产生的原因，探索未来纪录片可能出现的新形态。

一、中国纪录片边界漂移现状

2012年，国家广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，提出要大力繁荣创作生产，建立健全市场体系，积极推进改革创新，为繁荣纪录片产业提供了强有力的政策支持。自《舌尖上的中国》播出后，中国纪录片逐渐走出一条成熟的产业化道路，腾讯、优酷、哔哩哔哩等视频网站都开始大力扶植纪录片，纪录片边界产生新的变化。

（一）融合：“纪录片＋真人秀”

2006年，采用“纪录片＋真人秀”模式拍摄的“新生态纪录片”《变形计》横空出世，为纪实类节目打开新的思路。但是由于屡屡曝出造假丑闻，《变形计》的纪实性大打折扣，“新生态纪录片”这一称谓也没有在学术界沿用下去。但是，“纪录片＋真人秀”的模式却被沿用，上海电视台2014年的《盛女，为爱作战》以及央视2014年的《客从何处来》和2018年的《奇遇人生》都采用了这种模式，其中《奇遇人生》的口碑和点击量引发了学界思考纪录片与真人秀融合的问题。

《奇遇人生》由获得国际奖项的纪录片导演赵琦制作，没有预设、台本和花字包装，采用纪录片的视觉语言拍摄制作，带有强烈的纪实风格。与传统纪录片不同的是，《奇遇人生》带有真人秀的外壳，突破了以往对“真实”的认知。

首先，故事发生的时间和空间是人为设计的。纪录片的创作不可能完全抛弃人为设计，例如“真理电影”需要主体介入才能呈现，伪纪录片是导演虚构了一个故事。但是《奇遇人生》的不同之处在于，没有导演，就没有一个真实发生的故事。明星嘉宾和旅行路线是导演组事先规划好的，纪录片的故事在“未出生”时就被打上人为设计的烙印，不像“真理电影”拍摄的故事先于导演而存在于现实生活中，更不像伪纪录片那样呈现的是虚构的故事。导演和明星嘉宾在拍摄前共同构建出故事发生的时间和空间环境，真实不再是客观世界存在的真实，而是主观因素介入后建构出来的客观真实。

其次，明星嘉宾增添了“秀”的成分。真人秀可以拆分为“真人”和“秀”，“真人”顾名思义就是要有真实存在的个人，而“秀”被尹鸿解读为四要素：时间和空间的环境是人为设置的，人为规则，明显的艺术加工，内容上采取了艺术虚构或者重构②。对《奇遇人生》来说，明星嘉宾在陌生的环境下肯定不是漫无目的地旅行，导演组肯定会事先安排他们遇到什么样的人，在拍摄的过程中，导演组或多或少也会干预明星嘉宾的行程。设计好的时间和空间以及艺术重构等表现手法，让《奇遇人生》带有“秀”的成分。当然，《奇遇人生》的“秀”不能和一般真人秀节目相比，它已经大大降低了“秀”的程度，但不能否认，“秀”让《奇遇人生》的真实性打了折扣。

（二）突破：纪录片融入真人表演

2018年，哔哩哔哩播出“实验性”纪录片《历史那些事》，其中的历史小剧场是基于历史事实的真人表演，用更加虚构的方式把真实“再现”出来。在纪录片的发展历史中，人们对“真实再现”的理解和使用是一个过程，有部分学者认为纪录片应该拒绝使用“真实再现”。任远在《纪录片的理念与方法》一书中证明了“真实再现”的不科学性，但是更多的学者支持“真实再现”的使用，因为再现的仍然是历史上发生过的事情。同时，学者们也认为“真实再现”的使用是有条件的，它不能刻画细节，也不能占据纪录片的主体地位。但是，《历史那些事》的“真实再现”已经占据主体地位，并且带有艺术化表演的色彩。

通常来说，“真实再现”主要涉及搬演。所谓“搬演”，就是对已经在第一时间中消逝的事件进行真实再现，这种“搬演”一般要求由原发事件中的原班人马按照事件的原发过程在原发现场进行③。比如纪录片的开山鼻祖《北方的纳努克》里就再现了纳努克等人的日常生活。针对历史人物已经去世的情况，“搬演”显然不能满足纪录片创作者的需求，于是又出现了“扮演”的表现形式。“扮演”是指演员扮演某一角色，相比于“搬演”，“扮演”增加了纪录片的戏剧性，比如《圆明园》里就有演员扮演郎世宁、雍正和乾隆等人，而且导演没有回避特写镜头，也没有做虚化、剪影处理，而是直接呈现出演员的面部，更加突出了虚构的成分。

但是在《历史那些事》的小剧场里，“真实再现”有了表演的特征。表演是指演员用动作、表情和神态等来塑造形象、传达情感。表演不一定要基于真实的历史故事，比如第一集《在下东坡，一个吃货》就虚构了苏东坡穿越到现在吃东坡肉的故事。即使基于真实的历史，小剧场仍然具有表演元素，如第八集《魏晋奇葩，爱豆嵇康》就虚构了钟会见到嵇康的语言、神态和心理，用“我的爱豆”“走上人生巅峰”等现代流行词语作解说词，用演员夸张的神态突出表现钟会既受冷落，又仰慕嵇康。相比于“搬演”和“扮演”，“表演”已经突破了纪录片“非虚构”原则，大大影响了纪录片的真实性，这也使得《历史那些事》饱受争议。

综上所述，纪录片之所以与真人秀结合，之所以出现真人表演的形式，是因为纪录片在当下有娱乐化的趋势，原本尊重客观事实、奉行非虚构的原则让位于娱乐，因此纪录片的真实性必然受到影响，纪录片的边界才会出现漂移。实际上，现阶段人们对真实的理解已有所突破。从创作者的角度看，对真实的认识从本体论转向认识论，“真实”就是人们的认识符合客观世界，导演通过被摄对象表达自己对客体世界的把握和判断；从接受者的角度看，“真实”表现为允许虚构但不影响对历史判断的“真实感”。宏观层面的历史故事没有虚构，但是为了娱乐性，微观层面的表情、肢体细节等进行了戏剧性的夸张，微观真实成了娱乐化的牺牲品。尽管如此，观众依然能从纪录片中获得“真实感”。总体而言，纪录片对“真实”内涵属性的理解由表及里，在艺术手段上则表现出由作壁上观到扮演表演，虚构策略不断得到加强，但人们对真实的追求不会改变。

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