由貝納爾多·貝托魯奇執導的《末代皇帝》於1987年在意大利上映，獲得巨大成功。《末代皇帝》真正意義上揭開了故宮題材影視作品的序幕。此后，1998年開始相繼上映的《還珠格格》三部曲,還有1999年開始陸續播出的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》的“王朝三部曲”都帶來了世紀之交的收視熱潮。2011年，《宮》和《步步驚心》作為穿越劇增加了清宮戲的題材。同年，《甄嬛傳》一炮而紅，引發了中國大陸電視史上現象級的宮斗劇熱潮。2018年，《延禧攻略》和《如懿傳》的相繼上映將對宮斗劇的熱捧推上了新的高峰。

紫禁城是明清兩代的皇宮，是中國乃至世界上規模最大的古建筑群之一。作為曾經的皇家禁地，紫禁城既是整個中國的行政中心，也是皇帝家庭的起居場所，它的獨特功能、復雜結構以及文化底蘊為這些影視作品提供了獨特的敘事空間。運用空間敘事理論，我們可以從紫禁城的空間構造為切入點，進一步地討論清宮戲的文本敘事特點。

一、 內廷與外朝：權力運作的空間象征性

不管是取景地為故宮實景的《末代皇帝》還是在橫店的高仿紫禁城拍攝的《延禧攻略》，紫禁城都作為敘事不可或缺的空間。這些影視作品中大量的鏡頭呈現了紫禁城諸多的場景描寫。

紫禁城建於明代，滿清入關后入主紫禁城，取得了對中國的統治權力。從另一個意義上來說，也承襲了中原的傳統文化。而故宮作為皇權的象征，也是文化的載體。紫禁城坐落於北京城的中軸線上，這條中軸線貫穿了太和殿、中和殿、保和殿、乾清宮、交泰殿、坤寧宮，直指著皇帝寶座。這種設計源自周代以來的“君子擇中而處”的思想。幾乎所有的“清宮劇”都會著重描寫這一中軸線，如屢屢出現的新皇登基的長鏡頭描寫。皇帝坐在龍輦之上，在儀仗的簇擁下，沿著中軸線一路走向自己的寶座，轉身接受群臣的叩拜。而王公大臣需按照規定的次序排列，山呼萬歲。這一經典鏡頭體現了皇權的獨尊和等級的森嚴。在電影《末代皇帝》對這一場景的表現中，影像中落日余暉般的色彩預示著王朝的終結，然而在中軸線上的皇帝寶座以及分列兩側跪伏的群臣仍然將至高無上的皇權賦予了對權力一無所知的幼年皇帝，這種描寫還原了皇權群體性建構的本質，借助空間的獨特性，表達了敘事的意圖。

在中軸線兩側，其他宮室按照等級依序排列，各司其位，以一種眾星拱月的態勢向天子之位簇擁，充滿上下各處其位，權力集中的隱喻。而整個紫禁城的選址、方位以及布局都嚴格參照了天文和陰陽調和的需要，皇帝擁有執掌天下的權力，所以紫禁城也是一種世界的抽象。

從《末代皇帝》開始的清宮影視劇題材大體上能歸類為帝王小史和后宮斗爭兩大類。這體現了紫禁城作為整個國家行政中樞的政治空間和皇帝家族生活空間的意義重疊。紫禁城分為前朝與內廷，前朝是大臣奏報各地政務軍務的議政理政之地，充滿了歷史時局的變換和權力派系間的斗爭。后宮是皇帝家庭的生活空間，斗爭同樣復雜而激烈。由於紫禁城政治空間和生活空間的重疊，所以兩者並非處於一種絕對的隔絕狀態。皇帝妃嬪的主要來源是滿洲貴族和官宦家庭，她們之間的斗爭在“爭寵”的表象之下潛藏著前朝的權力斗爭。前朝的王公大臣居功至偉，后宮的親眷才有可能寵冠六宮。反之，后宮的寵妃也能給前朝的家人提供政治上的便利和基礎，二者一榮俱榮，一損俱損。比較典型的是《甄嬛傳》中年貴妃的“驕”隨著年羹堯的“功”起起伏伏，隨著年羹堯的倒台年妃也隻能走向毀滅。今日熒屏上后宮的爾虞我詐，實際是一種前朝政治斗爭的隱喻和抽象，以此完成一種前朝和內廷的雙線敘事，兩者互為補充。

相比較過去的帝王小史類型清宮題材劇以重大歷史事件和皇帝的功過作為主要敘事對象，今天的“宮斗戲”顯然更受歡迎。如果排除受眾因素，從敘事角度分析，把后宮的爭斗置於大的背景之中，前朝的暗流涌動將在后宮中變得更為具象化。一外一內，一前一后，一表一裡的兩條敘事線給了觀眾更多的想象空間，這得益於紫禁城獨特的空間象征性。

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