來源：《新聞愛好者》2019年2月

【摘要】“慢綜藝”節目是適應文化需求的變化而出現的一種電視綜藝形態，符合新時代精神發展的需要。盡管近兩年“慢綜藝”節目收視率和口碑都有不錯的表現，可綜藝節目常見的同質化、過度強調沖突、商業化過度等問題未能避免。借助消費文化的視角，提出深耕細作以豐富節目內涵、以“超真實”狀態呈現慢生活、全景敞視“還”選擇權給受眾的“慢綜藝”節目發展策略。

【關鍵詞】消費文化﹔慢綜藝﹔發展策略

2017年下半年，以《中餐廳》《親愛的客棧》《青春旅社》為代表的定位為“慢綜藝”的電視節目獲得收視率和口碑的雙豐收。在快節奏的當下，“讓生活慢下來”的理念十分獨特且令人向往。嚴格來說，“慢綜藝”不是一種新的綜藝節目類型，而是相對“快綜藝”的一種創作模式。“快綜藝”多圍繞競技展開，強調比拼、速度，直接刺激受眾的身體感官﹔“慢綜藝”多圍繞體驗展開，氛圍溫馨、節奏舒緩，重視受眾的內心感受。

過去用消費文化視角關照電視綜藝節目時，我們常得出電視綜藝節目過度娛樂化、電視文化偏向媚俗、節目制作商業化氛圍過重等結論，而以追求本真、回歸自然為口號的電視“慢綜藝”節目在消費文化語境下呈現出什麼樣的變化，是值得研究和探討的命題。筆者以湖南衛視《親愛的客棧》為例，分析如何以“慢下來，去生活”的象征性符號，營造出並未遠離消費文化的電視奇觀。

一、“慢綜藝”節目的消費文化語境解讀

（一）“慢綜藝”節目適應文化需求的變化

我國電視綜藝節目經過20多年的發展，在消費文化盛行的社會背景下，大多數人都不可避免地將目光聚焦在電視綜藝節目的娛樂性上，並且存在一種單一的、偏頗的解讀。在他們看來，娛樂似乎隻能是感官上的輕鬆。為此，一些電視內容生產者追求所謂的“娛樂的制造”“娛樂的快感”“娛樂的滿足”，導致電視綜藝節目逐步形成“快餐式”的觀感體驗。這種“快節奏、快生產、快消化”的綜藝生態由於依托固定的泛娛樂模式，沒能挖掘綜藝本身的深層次內涵。學者尼爾·波茲曼尖銳地指出，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。一切文化內容都心甘情願地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息，“其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”。[1]

高強度的工作學習壓力，導致人們追求效率和速度，這種生活狀態影響了人們對綜藝節目的審美取向。“快綜藝”風靡熒屏，《極速前進》《極限挑戰》《奔跑吧兄弟》等節目接二連三地創下不俗的收視率。但是現代社會快速的工作生活節奏，也導致了人們精神高度緊張、消費欲望過度膨脹、資源利用偏向粗放等社會問題，由“快”轉“慢”的生活態度逐漸興起。人們期待釋放自己一直緊繃的神經，向往平時接觸不到的“詩和遠方”。受眾對“快綜藝”的審美疲勞逐漸顯現，最直接的表現就是當紅“快綜藝”節目收視率的下滑。

在中國傳統文化中“歸隱”一直是一個重要的母題，“慢綜藝”所宣揚的遠離喧囂、放慢腳步、回歸自然、回歸生活等理念，正好契合了觀眾返璞歸真的審美需求。如《親愛的客棧》選擇了瀘沽湖作為拍攝地，美麗的瀘沽湖湖畔，碧水藍天煙波浩渺，湖光山色美不勝收。客棧位於一個小島上，需要乘船進出，這樣特殊的地理位置營造了一個“世外桃源”的理想情境，在一定程度上滿足了人們對於“慢生活”的想象。

（二）“慢綜藝”節目符合新時代精神發展的需要

“慢綜藝”並非內容冗長、節奏緩慢，而是表現為追求更平靜、更自在的生活狀態，更自由、更放鬆的精神狀態，其敘事的角度和方式有了更豐富的選擇。以人文關懷等角度切入，從生活中挖掘素材，在錯綜復雜的人情世故中尋找情感，也容易消弭其商業屬性給人帶來的反感，釋放大量原本無處釋放的“媒介壓力”。《親愛的客棧》節目中王珂在劉濤忙碌時，一直默默地陪伴和幫助，劉濤為年邁的節目嘉賓鄭佩佩洗腳，陳翔酒后吐露內心的苦悶時客棧成員對他的安慰與鼓勵，節目最后一期嘉賓們為身邊的愛人朗讀20天裡寫給對方的信件……這些細節體現了人與人之間的關懷和愛，讓觀眾感受到了積極向上的正能量。

二、“慢綜藝”節目發展遇到的問題

（一）同質化

國內“慢生活”類電視綜藝節目自誕生以來就伴隨著同質化的問題，早期以《花兒與少年》為代表的明星自助旅行類節目走紅以后，又出現了《花樣姐姐》《花樣爺爺》這樣的同類型節目。如今主打“經營體驗類”的節目關注度較高的就有《中餐廳》《親愛的客棧》《青春旅社》和《三個院子》等，而且自開播以來，就不斷被質疑抄襲韓國的綜藝節目。比如：《親愛的客棧》和《青春旅社》被指抄襲了韓國的綜藝節目《孝利家民宿》，《向往的生活》被指抄襲了韓國《三時三餐》的創意，《中餐廳》的節目模式也和韓國的《尹食堂》相類似。雖然節目內容不盡相同，但是中國的“慢生活”類節目確實與韓國的節目有著大致相似的節目方向和模式。專欄作家指間沙直言“或許是試錯成本太高，隻有跟風模仿最保險，但最終能讓觀眾記住的，永遠是獨一無二的那一個”。[2]原創性的缺乏從側面反映了我國綜藝類節目的急功近利，“快”或“慢”其實是基於市場的反應，並不是真正關心當下普通人的生活和情感。

（二）過度強調沖突

在闡述戲劇的核心時，黑格爾強調“各種目的和性格的沖突”，為了追求收視率，“慢綜藝”也需要借助“沖突”。打破和諧會造成觀眾一系列心理連鎖反應，增加節目的吸引力。有業內人士透露，有些真人秀節目中的“矛盾沖突”都是有劇本的，明星隻需要配合“演出”。為保持節目的關注度，欄目組還會刻意制造負面“新聞”以博取“話題性”，以提高節目的收視率。比如在《親愛的客棧》和《青春旅社》開播的時候，兩者題材相似，播出時間也相近，雙方的對壘態度就非常明顯了。單單從參與嘉賓來說，TFboys組合裡面的王源參加了《青春旅社》，而易烊千璽則加入到了《親愛的客棧》，這就引起了兩大粉絲團的關注和比較，吸睛無數。還有《親愛的客棧》從開播到結束，多次出現了以爭吵走紅的話題，比如“劉濤夫婦出現意見分歧”，還有幾乎每一期都有的“闞清子與紀凌塵吵架”話題。這種將嘉賓情緒放大式的套路，確實是能夠吸引眼球，但是頻率過高，受眾就容易對這樣的套路厭惡，終究還是難以長久。

（三）商業化過度

真人秀節目的參與者明知自己的一言一行時刻都會被記錄，必然會注意個人的言行舉止以維護良好的個人形象，作為習慣了公眾注視的明星們還會兼顧節目效果不辜負制作方的高額片酬，經過后期的制作包裝，觀眾看到的實際上是“虛擬的真實”。《親愛的客棧》中不論是劉濤與王珂相敬如賓、細水長流的“中年夫婦式愛情”，闞清子與紀凌塵吵吵鬧鬧、揭短互懟的“青年情侶式相處”，還是陳翔“單身狗”式的自我調侃和幽默隨性都被作為象征性符號被大眾消費，觀眾通過圍觀、議論、評價完成自身欲望的投射和情感體驗。明星在觀眾的窺視中“作秀”的成分越發明顯，據媒體報道，劉濤與王珂一年聚少離多，錄制節目的這段時間是他們難得的相處機會，這種“秀”出來的慢生活與他們真實的生活狀態相去甚遠。田園牧歌式的生活隻不過是為了滿足觀眾對於“詩與遠方”的幻想。

另一個電視綜藝節目中明顯的消費符號是廣告。雖然目前國內的觀眾對於在綜藝節目或者電視電影中看到廣告植入已經見怪不怪了，但是不得不說，在“慢生活”類節目中看到生硬的廣告植入很容易讓觀眾“出戲”。其實在“慢生活”類節目中所呈現的場景都非常自然、非常居家，節目也想努力呈現出不做作的生活場景，所以對於廣告的拿捏就顯得尤為重要。稍有不慎，強行植入廣告的濃厚商業氣息就會瞬間把節目用心建立的生活場景給摧毀了。過於追求功利性本身就是和節目的初衷相違背的。

三、“慢綜藝”節目的發展策略

（一）深耕細作、豐富內涵

隻有深耕細作，才有利於強化符號的意義，豐富“慢綜藝”的內涵。節目的核心價值不在於明星嘉賓，也不取決於節目形態，而是其中諸多獨創性的細節設置，比如敘事風格、環節設置、場面調度，甚至於鏡頭切換、燈光布置、觀眾互動等各種細微之處的處理。正是這些細節構成了節目獨特的魅力和市場競爭力，是別人模仿不來的精髓。現在的綜藝節目多模仿歐美、日韓的成熟綜藝節目，這些節目樣態必須注入我們的文化內涵才能適應其發展。

“慢綜藝”首先要在節目內核上下功夫，使受眾不單單是娛樂層面的享受，還要能引發對社會現象和生命哲學的反思。比如《親愛的客棧》裡王珂在寫給劉濤的信中提到的“我們每天奔波於人世間，卻忘記了如何與自己最愛的人相處”。再比如闞清子在信中說“我想我們要是能夠相互包容就好了”“我應該做出一些改變”等，能夠從個體性的問題上升到群體性的反思，從而引發觀眾的共鳴。

關注“人”，避免人物呈現扁平化、模式化，如何更立體、真實地展現人物是“慢綜藝”需要研究的重點。例如《親愛的客棧》中編導巧妙地運用多種方式表露人物內心的真實想法：一是通過后續採訪，解讀當時情境下人物的所思所想﹔二是通過寫信，利用文字彌補畫面和語言無法表達的情感﹔三是通過制作動畫，將人物在現實當中的落寞和失意用寫意、唯美的方式展現出來。這些細節處理增添了節目的文化屬性，同時也豐富了受眾除視覺外的審美想象。

精耕細作使得文化產品的挖掘方向明確。不是簡單地搞“綜藝”之類的模式，而是要針對確定的主題去橫向縱向地探尋在中國文化語境中的特殊意義，隻有這樣，節目所傳達的符號價值才能更貼合新時代背景下國人的精神樣貌。

“慢綜藝”的精耕細作還要求我們針對傳播環境的變化進行差異化策略的調整。移動互聯網給視頻的觀賞帶來兩個顯著變化。一個是內容分發，不再是電視傳播的一錘子買賣，而是多平台、多時空的傳播。二是內容跨屏傳播，受眾同時或分時使用不同的屏幕對視頻進行消費。這就要求節目傳播途徑多樣化，特別是尋求與移動互聯網播出平台的合作，增強互動性。成功的節目可以延展IP，實現話題的持久性，開發周邊產品的商業價值。

（二）“超真實”呈現慢生活

消費文化的核心要義是建構出來的符號被受眾認可，進而引導其消費。電視真人秀節目通過制造戲劇化的沖突，創造隱私消費、個性消費、文化消費和價值消費。“慢綜藝”缺乏像“快綜藝”裡那樣激烈的對抗，為吸引眼球而注重展現人物間的沖突，這本無可厚非，但刻意制造或者炒作人與人之間的沖突並不是明智之舉，利用媒介手段營造“超真實”環境，不斷給予受眾新鮮感，是維持節目吸引力的有效手段。

鮑德裡亞提出“超真實”概念，認為媒介社會裡真實與非真實界限模糊，他強調“超”是為了表明媒介社會的真實放大了客觀真實，是模型產生出來的真實。它不意味著違反真實，而是一種來自於現實但又超越現實的狀態。“慢綜藝”節目中，環境、情節等元素是觀眾日常生活經驗中能感知到的，進而激發觀賞的共鳴，但所有的元素又都不是完全按照觀眾的“經驗”設置，熟悉的元素經過重構形成完全不同於觀眾認知結構的新情況、新問題，這種陌生化正是電視媒介所擅長制造的“超真實”環境。

（三）全景敞視“還”選擇權給受眾

商業化對於電視文化產品的利弊不是一個值得討論的話題，更多值得我們思考的是受眾為何對於過度商業化會反感。原因可能有三：一是植入的商業符號過於粗糙，二是商業符號出現的頻次太高，三是受眾覺得自己的選擇權受到侵犯。符號粗糙和出現頻次太高可以通過技術手段快速解決。受眾選擇權需要我們尊重，我們應認真考慮不同時代背景下商業符號傳播應遵循的規律。

“全景敞視”理論源於英國哲學家邊沁“圓形監獄”的構想，法國哲學家福柯認為視覺會產生權力，造成觀看者和被看者之間權力的不平衡性。他以古典社會的全景敞視監獄為隱喻，說明人們受到無所不在的視覺機器的監視。視覺機器有其背后的社會、文化資本，並設置了權力的分布，保証了觀看者目光的權威性、強制性，擁有著話語闡釋權。[3]

隨著媒介技術的突飛猛進，監視的內涵也發生了變化。在傳統社會中，監視的主要目的在於控制和規訓，這是權力實施的重要手段。但是，在電視綜藝真人秀中，這種單一目的轉向了多元化目的。觀眾“看”的行為不僅僅是一種監視，同時也是欣賞、參與、模仿。電視真人秀節目當中幾乎無處不在的攝錄設備，將“被監視對象”的一舉一動暴露在“監視者”面前，受眾潛意識當中產生肆意窺探隱私的權力快感，可以自主選擇自己的凝視焦點，全景敞視的拍攝手法讓節目參與者“私人”狀態下的身體、語言和行為都被記錄下來、傳播出去，觀眾也在潛移默化地接受著其中的商品信息。比如《親愛的客棧》中闞清子、紀凌塵同吃的大辣片，劉濤、王珂同款手抓餅，節目嘉賓們所穿服飾、各種隨身物件等，都成功引起了觀眾的興趣，而成為網絡熱銷款。與單純生硬的廣告植入相比，受眾似乎更樂意為主動搜索的消費行為買單。而事實上，觀眾並不是唯一的“監視者”，收視率、觀眾評論、網絡輿論等一系列大數據將觀眾的動態清晰地呈現在內容制造者和廣告供應商那裡，成為驅動整個利益鏈條的關鍵。

[本文為廣西高校中青年教師基礎提升項目“新媒體視閾下視頻內容跨屏傳播研究”（項目編號：2017KY0154）的階段性成果]

參考文獻：

[1]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010：98.

[2]指間沙.跟風扎堆的“慢綜藝”同質化無亮點═能活過幾季？[N].新京報，2017-10-11.

[3]黨西民.觀看的權力：福柯權力觀中的監視理論[J].宜賓學院學報，2012（9）：17.

（作者為廣西民族大學傳媒學院廣播電視編導教研室主任）

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