试析电影《一九四二》的叙事问题及引发的思考

摘 要：中国电影市场每年的贺岁档都会有一部国产大片在中国观众的期待中诞生，2012年由冯小刚导演历经19年的沉淀之作——《一九四二》重磅上映，讲述的是一段渐渐被人淡忘的河南灾民逃荒史，试图以电影的形式立体生动地再现我们民族面对天灾和人祸时的生存态度。本文试图从叙事学的角度，以电影《一九四二》作为分析的文本，探析国产大片在创作中的问题和不足，从而为国产电影未来的发展提供若干的思考和建议。

关键词：国产大片；《一九四二》；叙事文本；叙事问题

一、引 言

电影《一九四二》根据刘震云创作的纪实文学《温故1942》改编而成，早在二十年前当冯小刚看到这个故事的时候就已萌生要将其拍成电影的想法。在他成为中国电影市场上最具票房号召力的电影导演之后，他终于可以用两亿人民币的投资，来完成这个心中沉积多年的心愿。冯小刚用一部电影打捞起被遗忘的1942年，他感叹自己通过这部电影，“希望大家能够在看的时候，除了在看一个打动你的故事，同时还能引发你一些思考，中国人在这么一个磨难中，继续去走自己的历史。[1]”但是，或许由于影片时长的限制，使这部耗时且耗资的电影在短短的两个小时内，并没有将一九四二年的这个故事讲到观众的心里去，我们在这部电影中看到的更多是国产大片叙事的不足。

二、《一九四二》叙事文本分析

一九四二年，河南，旱灾，蝗灾，三百万人饿死。“在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。”冯小刚电影刚开始保留了刘震云小说里的原话，通过这句话来展开叙事。

（一）叙事主线互不搭调

影片最主要的线索是灾民和官员、灾区和城市两条主线，这两条线互相穿插，但却几乎没有什么联系，从某种程度上来说，甚至可以认为电影的叙事在其不停地切换中被中断。电影里灾民这条线，主要讲述的是张国立饰演的老东家等人避灾、逃荒、流亡的整个旅程。在这个过程中，我们发现财富本身已毫无意义，即使储存再多的粮食，也抵挡不住饥饿的土匪和逃荒路上撤退士兵的抢夺。老东家只能眼看着身边的人一个个死于非命，儿子在家被土匪戳死、儿媳生完孩子虚弱而死、老婆悄无声息地饿死、最后连小孩也被自己不小心闷死。这一路上，走在一起的穷人更是饿死、病死、打死、炸死的不可胜数，整个河南省几百万人为了活命，不停地往西边奔走，似乎走下去，就有活着的希望。

影片中，蒋委员长及国民政府的官员在河南灾前、灾中、灾后的表现是另一条线索，在他们的眼中我们更多的是战争局势如何的严峻和刻不容缓，似乎从来没有把救灾作为国内的第一要务。正如影片开头叙述的一样，在河南受灾饿死三百万同胞的同时，历史上还发生着另外一些事情，而这些事件中的任何一桩，放到一九四二年这个世界大环境中，都比这三百万要重要[2]。最终通过河南省政府官员的奔波和社会的第三方力量、大公报、美国时代周刊等的影响，蒋委员长是在中国舆论和国际声誉的双重压力下，决定救灾。在这条线上，导演想要客观全面地展现当时腐化的国民政府，所以，在处分官员时却强制要求灾民充当看客，粮价疯涨时负责发粮时商家和官员中饱私囊。影片中加入这条线，在某种程度上是为了避免灾民线的单薄，但这条刻意强化的线索，就如同记流水账，它和难民逃荒的这条主线，并未形成强有力的交互性。

（二）叙事线索模糊——人物描写脸谱化，情节设计多余

在影片《一九四二》除了展示饥民们的逃荒之外，还连篇累牍地描画以蒋介石为首的官员们。通过这些线索的描述我们可以看到，以蒋介石为首的官员们由于对河南灾情的救济不利使三百万灾民流离失所。但是除了这一点之外，大量官员镜头的出现，对电影的叙事显得多余。比如蒋介石慰问阵亡官兵子女的一场戏，这个桥段在电影的叙事中能起到的作用微乎其微。这种叙事层面的匮乏导致了中国电影对明星的过于依赖，陈道明、李雪健等塑造出来的人物形象在导演的反复强调下显得过于脸谱化，并没有承载电影的叙事任务。这些多余情节的设置，导致在两个小时的电影中，夹杂的其它支线显得叙述模糊，而没有起到应有的辅助作用。

在整部电影中，导演除了刻意强化苦难，对灾难实际也是束手无策，这里信仰本可以成为一种支撑和救赎的力量，但神父的布道却没有被展开，反而觉得情节的设计显得多余。张涵予饰演的传教士在饥饿和炮火中迷失了自己，他觉得自己的心里住进了魔鬼，在教堂和外国神父一段英文对话后，这条线索在影片中就莫名其妙的消失了。

这条宗教线索本可以成为影片的一条重要支线，但在略显凌乱的叙事线索中也并没有起到烘托主题并加强剧情悲壮效果。

三、《一九四二》的叙事问题及思考

（一）叙事重点本末倒置——饥荒描写上略显不足，战争及杀戮场面描述过重

在刘震云的小说中对灾民的食物以及最后的生活处境有着非常详细的描述，而电影中在这些场景上大多是一掠而过，并没有详细刻画最后的食物是如何的难以下咽，又是怎样如毒药一般令人痛苦[3]。小说中易子而食等惨绝人寰的场景也在电影中被删掉，而用许多镜头来表现战争及杀戮。从电影刚开始的时候，就出现了杀戮，灾民在“老东家”家里抢粮，血浆染红了院子；日军空投导弹造成灾民大量伤亡，血肉飞溅，尸横遍野；孩子身体被拦腰撕裂，肠子拖了一地；野狗争抢尸体的内脏；这里导演还安排了个洋人记者用相机不断的拉近拍摄；血液顺着日本人明晃晃的刀尖，从拴柱的后脑喷出来，终结在范伟饰演的厨子的眼前等等。

我们试问，电影是否真的一定要用这种极端的手法，才能触动观众的怜悯心呢？

（二）叙事中的道德危机——人物形象善恶难辨，呈现负能量

影片中，张国立饰演的老东家，我们很难定位此人物形象的善恶，影片开始时他放任自己的儿子欺辱花枝，又打算报告县令捉拿到家中求粮的灾民，他称不上是一位善人。在逃灾途中央求“法庭”保全栓柱，还分给了花枝一家粮食，虽然并非心甘情愿，但也不至冷漠无情。临近陕西时，他还不忘安定后再重回家乡，我们可以看出，他是一个“家”本位思想浓厚、有着基本道德观，但又有一些自私自利的封建地主形象。随着剧情不断向前推进，他身边的亲人一个个离自己而去，老东家在身体被饥饿摧残的同时，还受到心灵上的严重打击，让他一次次由希望陷入绝望，最终发出了这样的感叹：“死了好啊，早死早解脱”。

影片中负能量的另一个表现是，电影里灾民中几乎没有一个道德化的人物，作为长工的瞎鹿又偷又抢还卖了女儿，拉车的拴柱想用两块饼干诱惑欲占东家女儿的便宜，花枝这个角色，也被塑造成半坚贞半可怜的形象，而地主老东家经历了家产从有到无，竟被导演定义为一个严格意义上的受害者，这种倾向，从一开始便有失偏颇。

（三）叙事设定——脱离真实，不符合逻辑

影片中诸多细节都经不起推敲，比如在整个河南灾民的迁徙途中，美国《时代周刊》记者白修德先生一直伴随队伍进行采访。他所拍摄的照片中有几只膘肥体壮的野狗啃食死人的尸体，这个细节可以说是导演杜撰出来的，我们可以想象在那样的一个流民队伍中，连一只自己养的心爱的猫都不放过的人们，他们怎么会不去吃了这些狗呢。显然不可能，导演之所以杜撰这样的情节，无非是要让美国记者在时代周刊上发表这里的情况，以说明中国饥荒的惨烈而已，可惜这是一个并不能够成立的细节。

电影中还有这样的情节，范伟饰演的厨子老马，他从战区流动法庭庭长到日军火夫的转变，这里的背叛显得合情合理。但当老马试图去说服栓柱苟且偷生的时候，栓柱却选择了有尊严的死。而在故事的发展过程中，栓柱这个角色都没有能够表现出做人的骄傲和尊严，他能够看着自己心爱的人卖掉自己，而他也卖掉自己的老婆去获取一点点可怜的小米，这样一个的灾民最终却在日本人的刺刀下展现的毫无畏惧之感，显然铺陈不合理，有刻意拔高之嫌。

四、结语和反思

中国电影在不断市场化的过程中，艰难的探索着自己的道路，而在这个过程中，获得了很多也丢弃了很多。究竟什么是中国电影？这个问题似乎正在被越来越多的电影人所忽视。中国观众在影院大荧幕上接触到各种强调视觉奇观和感官刺激的好莱坞大片，他们似乎逐渐在电影消费上形成了一种独特的审美趣味，看电影就一定要看大片，大制作，大阵仗，大明星，没有最大只有更大[4]。

面对这样的市场环境和消费心理，国产电影在市场中遭受重创，中国电影人也陷入误区，认为一部电影如果没有标榜它昂贵奢侈的元素那就不能吸引足够多的观众。对中国电影而言，明星和视觉奇观是吸引观众走进电影院观看的一个的重要元素，但电影归根到底是要讲好一个故事，这个故事要具有足够的和观众呼应的情感。这种情感能够让观影者产生自己的内心以及感同身受的情感共鸣，并通过电影荧幕上看到从未见过和想过的“奇妙世界”，而这恰恰是很多国产电影所刻意忽略的甚至是毫不在乎的[5]。中国电影在经历了商业化大潮的冲刷之后，喧嚣的市场泡沫正在逐渐散去，中国电影人需要将目光重新转回电影本身，并开始重新关注和思考那些与电影本质有关的事情。电影人只有不断的追问自己，才可能在喧嚣纷乱的商业大潮中勇敢的去追求创新、坚持艺术，同时尊重市场、尊重观众。

基金项目：本文是2012年陕西师范大学研究生培养创新基金资助项目：“影视剧中的叙事危机——解构媒介传播中的道德现象”（2012CXS007）的阶段性研究成果之一。

作者简介：魏亮，男，陕西师范大学新闻与传播学院广播电视艺术学硕士研究生，主要从事影视批评学研究。

参考文献：

[1] 宋晓荻.冯小刚:我们把不可能变成了可能[N].中国艺术报,2012-10-26.

[2] 云飞扬.《一九四二》:唤醒更多人记住饥饿的历史[N].农民日报,2012-12-01.

[3] 马英群.小说评论:以死亡观照历史——对《温故一九四二》《银城故事》《花腔》的一种解读[J].中国出版,2009(5).

[4] 魏亮,纪晓峰.东南传播:论全球化语境下民族电影的国际影响力提升路径[J].中国出版,2012(9).

[5] 宋家玲.影视叙事学[M].北京:中国传媒大学出版社,2007.