由贝纳尔多·贝托鲁奇执导的《末代皇帝》于1987年在意大利上映，获得巨大成功。《末代皇帝》真正意义上揭开了故宫题材影视作品的序幕。此后，1998年开始相继上映的《还珠格格》三部曲,还有1999年开始陆续播出的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》的“王朝三部曲”都带来了世纪之交的收视热潮。2011年，《宫》和《步步惊心》作为穿越剧增加了清宫戏的题材。同年，《甄嬛传》一炮而红，引发了中国大陆电视史上现象级的宫斗剧热潮。2018年，《延禧攻略》和《如懿传》的相继上映将对宫斗剧的热捧推上了新的高峰。

紫禁城是明清两代的皇宫，是中国乃至世界上规模最大的古建筑群之一。作为曾经的皇家禁地，紫禁城既是整个中国的行政中心，也是皇帝家庭的起居场所，它的独特功能、复杂结构以及文化底蕴为这些影视作品提供了独特的叙事空间。运用空间叙事理论，我们可以从紫禁城的空间构造为切入点，进一步地讨论清宫戏的文本叙事特点。

一、 内廷与外朝：权力运作的空间象征性

不管是取景地为故宫实景的《末代皇帝》还是在横店的高仿紫禁城拍摄的《延禧攻略》，紫禁城都作为叙事不可或缺的空间。这些影视作品中大量的镜头呈现了紫禁城诸多的场景描写。

紫禁城建于明代，满清入关后入主紫禁城，取得了对中国的统治权力。从另一个意义上来说，也承袭了中原的传统文化。而故宫作为皇权的象征，也是文化的载体。紫禁城坐落于北京城的中轴线上，这条中轴线贯穿了太和殿、中和殿、保和殿、乾清宫、交泰殿、坤宁宫，直指着皇帝宝座。这种设计源自周代以来的“君子择中而处”的思想。几乎所有的“清宫剧”都会着重描写这一中轴线，如屡屡出现的新皇登基的长镜头描写。皇帝坐在龙辇之上，在仪仗的簇拥下，沿着中轴线一路走向自己的宝座，转身接受群臣的叩拜。而王公大臣需按照规定的次序排列，山呼万岁。这一经典镜头体现了皇权的独尊和等级的森严。在电影《末代皇帝》对这一场景的表现中，影像中落日余晖般的色彩预示着王朝的终结，然而在中轴线上的皇帝宝座以及分列两侧跪伏的群臣仍然将至高无上的皇权赋予了对权力一无所知的幼年皇帝，这种描写还原了皇权群体性建构的本质，借助空间的独特性，表达了叙事的意图。

在中轴线两侧，其他宫室按照等级依序排列，各司其位，以一种众星拱月的态势向天子之位簇拥，充满上下各处其位，权力集中的隐喻。而整个紫禁城的选址、方位以及布局都严格参照了天文和阴阳调和的需要，皇帝拥有执掌天下的权力，所以紫禁城也是一种世界的抽象。

从《末代皇帝》开始的清宫影视剧题材大体上能归类为帝王小史和后宫斗争两大类。这体现了紫禁城作为整个国家行政中枢的政治空间和皇帝家族生活空间的意义重叠。紫禁城分为前朝与内廷，前朝是大臣奏报各地政务军务的议政理政之地，充满了历史时局的变换和权力派系间的斗争。后宫是皇帝家庭的生活空间，斗争同样复杂而激烈。由于紫禁城政治空间和生活空间的重叠，所以两者并非处于一种绝对的隔绝状态。皇帝妃嫔的主要来源是满洲贵族和官宦家庭，她们之间的斗争在“争宠”的表象之下潜藏着前朝的权力斗争。前朝的王公大臣居功至伟，后宫的亲眷才有可能宠冠六宫。反之，后宫的宠妃也能给前朝的家人提供政治上的便利和基础，二者一荣俱荣，一损俱损。比较典型的是《甄嬛传》中年贵妃的“骄”随着年羹尧的“功”起起伏伏，随着年羹尧的倒台年妃也只能走向毁灭。今日荧屏上后宫的尔虞我诈，实际是一种前朝政治斗争的隐喻和抽象，以此完成一种前朝和内廷的双线叙事，两者互为补充。

相比较过去的帝王小史类型清宫题材剧以重大历史事件和皇帝的功过作为主要叙事对象，今天的“宫斗戏”显然更受欢迎。如果排除受众因素，从叙事角度分析，把后宫的争斗置于大的背景之中，前朝的暗流涌动将在后宫中变得更为具象化。一外一内，一前一后，一表一里的两条叙事线给了观众更多的想象空间，这得益于紫禁城独特的空间象征性。

分享让更多人看到