試析電影《一九四二》的敘事問題及引發的思考

摘 要：中國電影市場每年的賀歲檔都會有一部國產大片在中國觀眾的期待中誕生，2012年由馮小剛導演歷經19年的沉澱之作——《一九四二》重磅上映，講述的是一段漸漸被人淡忘的河南災民逃荒史，試圖以電影的形式立體生動地再現我們民族面對天災和人禍時的生存態度。本文試圖從敘事學的角度，以電影《一九四二》作為分析的文本，探析國產大片在創作中的問題和不足，從而為國產電影未來的發展提供若干的思考和建議。

關鍵詞：國產大片﹔《一九四二》﹔敘事文本﹔敘事問題

一、引 言

電影《一九四二》根據劉震雲創作的紀實文學《溫故1942》改編而成，早在二十年前當馮小剛看到這個故事的時候就已萌生要將其拍成電影的想法。在他成為中國電影市場上最具票房號召力的電影導演之后，他終於可以用兩億人民幣的投資，來完成這個心中沉積多年的心願。馮小剛用一部電影打撈起被遺忘的1942年，他感嘆自己通過這部電影，“希望大家能夠在看的時候，除了在看一個打動你的故事，同時還能引發你一些思考，中國人在這麼一個磨難中，繼續去走自己的歷史。[1]”但是，或許由於影片時長的限制，使這部耗時且耗資的電影在短短的兩個小時內，並沒有將一九四二年的這個故事講到觀眾的心裡去，我們在這部電影中看到的更多是國產大片敘事的不足。

二、《一九四二》敘事文本分析

一九四二年，河南，旱災，蝗災，三百萬人餓死。“在死三百萬的同時，歷史上還發生著這樣一些事：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒血戰、丘吉爾感冒。”馮小剛電影剛開始保留了劉震雲小說裡的原話，通過這句話來展開敘事。

（一）敘事主線互不搭調

影片最主要的線索是災民和官員、災區和城市兩條主線，這兩條線互相穿插，但卻幾乎沒有什麼聯系，從某種程度上來說，甚至可以認為電影的敘事在其不停地切換中被中斷。電影裡災民這條線，主要講述的是張國立飾演的老東家等人避災、逃荒、流亡的整個旅程。在這個過程中，我們發現財富本身已毫無意義，即使儲存再多的糧食，也抵擋不住飢餓的土匪和逃荒路上撤退士兵的搶奪。老東家隻能眼看著身邊的人一個個死於非命，兒子在家被土匪戳死、兒媳生完孩子虛弱而死、老婆悄無聲息地餓死、最后連小孩也被自己不小心悶死。這一路上，走在一起的窮人更是餓死、病死、打死、炸死的不可勝數，整個河南省幾百萬人為了活命，不停地往西邊奔走，似乎走下去，就有活著的希望。

影片中，蔣委員長及國民政府的官員在河南災前、災中、災后的表現是另一條線索，在他們的眼中我們更多的是戰爭局勢如何的嚴峻和刻不容緩，似乎從來沒有把救災作為國內的第一要務。正如影片開頭敘述的一樣，在河南受災餓死三百萬同胞的同時，歷史上還發生著另外一些事情，而這些事件中的任何一樁，放到一九四二年這個世界大環境中，都比這三百萬要重要[2]。最終通過河南省政府官員的奔波和社會的第三方力量、大公報、美國時代周刊等的影響，蔣委員長是在中國輿論和國際聲譽的雙重壓力下，決定救災。在這條線上，導演想要客觀全面地展現當時腐化的國民政府，所以，在處分官員時卻強制要求災民充當看客，糧價瘋漲時負責發糧時商家和官員中飽私囊。影片中加入這條線，在某種程度上是為了避免災民線的單薄，但這條刻意強化的線索，就如同記流水賬，它和難民逃荒的這條主線，並未形成強有力的交互性。

（二）敘事線索模糊——人物描寫臉譜化，情節設計多余

在影片《一九四二》除了展示飢民們的逃荒之外，還連篇累牘地描畫以蔣介石為首的官員們。通過這些線索的描述我們可以看到，以蔣介石為首的官員們由於對河南災情的救濟不利使三百萬災民流離失所。但是除了這一點之外，大量官員鏡頭的出現，對電影的敘事顯得多余。比如蔣介石慰問陣亡官兵子女的一場戲，這個橋段在電影的敘事中能起到的作用微乎其微。這種敘事層面的匱乏導致了中國電影對明星的過於依賴，陳道明、李雪健等塑造出來的人物形象在導演的反復強調下顯得過於臉譜化，並沒有承載電影的敘事任務。這些多余情節的設置，導致在兩個小時的電影中，夾雜的其它支線顯得敘述模糊，而沒有起到應有的輔助作用。

在整部電影中，導演除了刻意強化苦難，對災難實際也是束手無策，這裡信仰本可以成為一種支撐和救贖的力量，但神父的布道卻沒有被展開，反而覺得情節的設計顯得多余。張涵予飾演的傳教士在飢餓和炮火中迷失了自己，他覺得自己的心裡住進了魔鬼，在教堂和外國神父一段英文對話后，這條線索在影片中就莫名其妙的消失了。

這條宗教線索本可以成為影片的一條重要支線，但在略顯凌亂的敘事線索中也並沒有起到烘托主題並加強劇情悲壯效果。

三、《一九四二》的敘事問題及思考

（一）敘事重點本末倒置——飢荒描寫上略顯不足，戰爭及殺戮場面描述過重

在劉震雲的小說中對災民的食物以及最后的生活處境有著非常詳細的描述，而電影中在這些場景上大多是一掠而過，並沒有詳細刻畫最后的食物是如何的難以下咽，又是怎樣如毒藥一般令人痛苦[3]。小說中易子而食等慘絕人寰的場景也在電影中被刪掉，而用許多鏡頭來表現戰爭及殺戮。從電影剛開始的時候，就出現了殺戮，災民在“老東家”家裡搶糧，血漿染紅了院子﹔日軍空投導彈造成災民大量傷亡，血肉飛濺，尸橫遍野﹔孩子身體被攔腰撕裂，腸子拖了一地﹔野狗爭搶尸體的內臟﹔這裡導演還安排了個洋人記者用相機不斷的拉近拍攝﹔血液順著日本人明晃晃的刀尖，從拴柱的后腦噴出來，終結在范偉飾演的廚子的眼前等等。

我們試問，電影是否真的一定要用這種極端的手法，才能觸動觀眾的憐憫心呢？

（二）敘事中的道德危機——人物形象善惡難辨，呈現負能量

影片中，張國立飾演的老東家，我們很難定位此人物形象的善惡，影片開始時他放任自己的兒子欺辱花枝，又打算報告縣令捉拿到家中求糧的災民，他稱不上是一位善人。在逃災途中央求“法庭”保全栓柱，還分給了花枝一家糧食，雖然並非心甘情願，但也不至冷漠無情。臨近陝西時，他還不忘安定后再重回家鄉，我們可以看出，他是一個“家”本位思想濃厚、有著基本道德觀，但又有一些自私自利的封建地主形象。隨著劇情不斷向前推進，他身邊的親人一個個離自己而去，老東家在身體被飢餓摧殘的同時，還受到心靈上的嚴重打擊，讓他一次次由希望陷入絕望，最終發出了這樣的感嘆：“死了好啊，早死早解脫”。

影片中負能量的另一個表現是，電影裡災民中幾乎沒有一個道德化的人物，作為長工的瞎鹿又偷又搶還賣了女兒，拉車的拴柱想用兩塊餅干誘惑欲佔東家女兒的便宜，花枝這個角色，也被塑造成半堅貞半可憐的形象，而地主老東家經歷了家產從有到無，竟被導演定義為一個嚴格意義上的受害者，這種傾向，從一開始便有失偏頗。

（三）敘事設定——脫離真實，不符合邏輯

影片中諸多細節都經不起推敲，比如在整個河南災民的遷徙途中，美國《時代周刊》記者白修德先生一直伴隨隊伍進行採訪。他所拍攝的照片中有幾隻膘肥體壯的野狗啃食死人的尸體，這個細節可以說是導演杜撰出來的，我們可以想象在那樣的一個流民隊伍中，連一隻自己養的心愛的貓都不放過的人們，他們怎麼會不去吃了這些狗呢。顯然不可能，導演之所以杜撰這樣的情節，無非是要讓美國記者在時代周刊上發表這裡的情況，以說明中國飢荒的慘烈而已，可惜這是一個並不能夠成立的細節。

電影中還有這樣的情節，范偉飾演的廚子老馬，他從戰區流動法庭庭長到日軍火夫的轉變，這裡的背叛顯得合情合理。但當老馬試圖去說服栓柱苟且偷生的時候，栓柱卻選擇了有尊嚴的死。而在故事的發展過程中，栓柱這個角色都沒有能夠表現出做人的驕傲和尊嚴，他能夠看著自己心愛的人賣掉自己，而他也賣掉自己的老婆去獲取一點點可憐的小米，這樣一個的災民最終卻在日本人的刺刀下展現的毫無畏懼之感，顯然鋪陳不合理，有刻意拔高之嫌。

四、結語和反思

中國電影在不斷市場化的過程中，艱難的探索著自己的道路，而在這個過程中，獲得了很多也丟棄了很多。究竟什麼是中國電影？這個問題似乎正在被越來越多的電影人所忽視。中國觀眾在影院大熒幕上接觸到各種強調視覺奇觀和感官刺激的好萊塢大片，他們似乎逐漸在電影消費上形成了一種獨特的審美趣味，看電影就一定要看大片，大制作，大陣仗，大明星，沒有最大隻有更大[4]。

面對這樣的市場環境和消費心理，國產電影在市場中遭受重創，中國電影人也陷入誤區，認為一部電影如果沒有標榜它昂貴奢侈的元素那就不能吸引足夠多的觀眾。對中國電影而言，明星和視覺奇觀是吸引觀眾走進電影院觀看的一個的重要元素，但電影歸根到底是要講好一個故事，這個故事要具有足夠的和觀眾呼應的情感。這種情感能夠讓觀影者產生自己的內心以及感同身受的情感共鳴，並通過電影熒幕上看到從未見過和想過的“奇妙世界”，而這恰恰是很多國產電影所刻意忽略的甚至是毫不在乎的[5]。中國電影在經歷了商業化大潮的沖刷之后，喧囂的市場泡沫正在逐漸散去，中國電影人需要將目光重新轉回電影本身，並開始重新關注和思考那些與電影本質有關的事情。電影人隻有不斷的追問自己，才可能在喧囂紛亂的商業大潮中勇敢的去追求創新、堅持藝術，同時尊重市場、尊重觀眾。

基金項目：本文是2012年陝西師范大學研究生培養創新基金資助項目：“影視劇中的敘事危機——解構媒介傳播中的道德現象”（2012CXS007）的階段性研究成果之一。

作者簡介：魏亮，男，陝西師范大學新聞與傳播學院廣播電視藝術學碩士研究生，主要從事影視批評學研究。

參考文獻：

[1] 宋曉荻.馮小剛:我們把不可能變成了可能[N].中國藝術報,2012-10-26.

[2] 雲飛揚.《一九四二》:喚醒更多人記住飢餓的歷史[N].農民日報,2012-12-01.

[3] 馬英群.小說評論:以死亡觀照歷史——對《溫故一九四二》《銀城故事》《花腔》的一種解讀[J].中國出版,2009(5).

[4] 魏亮,紀曉峰.東南傳播:論全球化語境下民族電影的國際影響力提升路徑[J].中國出版,2012(9).

[5] 宋家玲.影視敘事學[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007.