分享到人人
分享到QQ空間[摘要] 許鞍華作為香港電影新浪潮中引領旗幟的女性電影作者，以其細膩冷靜的寫實視角，關注著女性命運、社會現實和城市變遷，更以人文關懷為出發點成功塑造了眾多處於現實社會底層，不同身份、不同個性、不同年齡、不同文化背景等深入人心、引人共鳴的女性形象，從而奠定了她在華語電影中“女性主義導演”的地位。《女人四十》作為許鞍華第三階段過渡期的代表作，雖仍舊延續了以往關注現實主義題材、關注社會底層人物，但卻逐漸褪去了犀利激進的風格，轉而以冷眼旁觀的筆觸為觀眾平靜地娓娓道來平凡人物的生活細碎、離合悲歡，並最終破解困惑、喚醒希望的人生旅程。
[關鍵詞] 許鞍華，中年女性，女性主義，人文關懷，回歸傳統
一．風格與自覺
如果說，2012年許鞍華最新執導的《桃姐》是在以一種平靜、淡化戲劇沖突的生活化敘事方式冷眼旁觀地講述了以“桃姐”為代表的七十歲香港老年女性的生存狀態﹔那麼，這部由她拍攝於1995年正處於其自身第三階段過渡期的代表作品《女人四十》，雖然同樣沒有尖銳激進的口吻，同樣淡化了人物與社會命運間的抗爭，但卻明顯保有著一種“做戲”的意味，即毫不避諱地使用諸多頗為戲劇化的元素——詼諧幽默的音樂，荒誕離奇的橋段設計，頗具調侃意味的口語化語言，主要人物個性上的鮮明反差等等——來共同呈現出“兩岸統一”前夕，當困惑、迷茫、恐慌成為香港本土各階層主流情緒時，普通平民家庭中一位年過四十的中年女性的生活狀態，從而柔化了傳統意識中中年女性“內”“外”所承載的苦難處境。但這種“做戲”的表現效果卻自然真實到絲毫沒有令觀眾感受到任何做作、矯情的體驗，這樣一種效果的達成當然與影片中那些源於現實的生活化場景和對白息息相關。比如，在阿婆葬禮禮堂裡的一場戲，姑姑從台灣趕來，由於下雨的緣故，全身狼狽不堪地進來后就直奔阿婆遺體前夸張地哭嚷著卻未見其落淚﹔而當老年痴呆的老爺無法辨認出姑姑等人甚至包括阿婆的身份時，意外地卻一邊拿起作為貢品用的燒雞，一邊脫口而出平時與之非常不合的大嫂的稱呼。這些以柔化悲痛、稀釋人生苦難（尤其是現當代社會女性所遭受的苦難）為第一指向的非常具有喜劇色彩的戲劇化處理方式，與其說是導演的一種刻意而為之的行為體現，不如說是許鞍華自身風格所暗含著的一種導演的自覺意識。此外，這種導演的自覺意識還充斥在大量段落的細節處理上，比如文姨的死，導演只是用了一通觀眾隻聽得到女主角聲音的電話予以交代﹔再如對於老爺的死，影片更是通過一個近乎看不清楚墳地樣貌的橫移大遠景鏡頭予以呈現。
縱觀全片，雖然影片在敘事上幾乎很少有真正以女性為視點的鏡頭設計——這無疑是在寫實地隱喻在男權（父權）主義大行其道的今天，女性角色話語權被剝奪與缺失的尷尬處境，而在這個處處都在高喊著“人人平等”的社會裡，女性群體卻注定仍然只是一個“無言的沉默者”，永遠無法逾越歷史（男性）話語圍牆的阻斷表達出自己的聲音，如片中阿婆總是被老爺呼來喚去，像隨身丫鬟似的幾無尊嚴和獨立人格地侍奉順從於他﹔但是不可否認，導演並沒有因此而在大嫂故事的書寫展開上，遵循或沿襲當代中國（東方文明）一個普遍化的慣性認知，即女人注定在事業成功與家庭幸福這二元對立之間終難兩全。相反，許鞍華導演無論在敘事角度還是鏡頭呈現上，無不在承認並著力構建起一個相對獨立完整的女性空間，如鏡頭下的女主角不僅有條不紊地操持著家務，同時更是一名能夠充分體現自身價值的白領女強人，並且樂在其中。這樣的處理手法不僅巧妙地規避了通常女性電影在刻意營造傷疤、朝著苦難走向發展的一個思維定勢，同時，這也是許鞍華導演風格一貫的美學追求，即力圖真實還原影像的生活化一面，用細膩冷靜的視點解讀平凡生活中的女性命運，以探索影像中女性個體心理層面的矛盾來揭示現實社會對人類個體的影響，其間滲透著的是導演對女性群體的一種人文關懷。而率直、獨立、堅強、能干、有責任感、敢愛敢恨則是許鞍華歷年來所執導過的影視影像作品中一常不變的女性形象。
二．身份的困惑與認同
從文化層面而言，一個國家一個民族的自我身份認同通常是以他者（異國文化）為參照系進行比較獲得的。同樣，在本片中，我們不難發現，雖然女主角自始至終處於一種自我身份認同的困惑之中：丈夫心中的“阿太”將她指認為一個妻子，街坊鄰裡眼中的“孫太”將她指認為一個孩子的母親，岳父岳母嘴邊的“大嫂”將她指認為家庭裡的兒媳，老板口中的“胡小姐”則將她指認為公司裡的部門主任——而這種中年女性身上普遍存在的身份割裂如何得到有效縫合，似乎正是解決當今社會中年女性掙扎、不安、困惑現狀的關鍵所在﹔但在這些能指稱謂反復循環的轉換背后，唯一不變的卻是她身為中年女性的身份角色，而女主角自身對這樣一種恆定指稱的自我感知，恰恰也正是通過幾次與他人的比較進而實現的。比如當女主角站在屋內樓梯旁，透過窗戶向外窺探光線下談情說愛的兒子，笑著自言自語“跟他爸爸一樣笨”時，感受到的是一種歲月流逝、生命輪回的唏噓﹔比如當女主角堅持用傳統手工方法熬夜做賬的時候，老板卻一邊拿出年輕女職員早已用電腦做好的報表，一邊吩咐女主角預定兩張他和年輕女職員一同飛往上海開會的機票時，感受到的是自己由於過時過氣的一種淘汰感﹔再如當非常疼愛自己的阿婆去世后，女主角在陽台上晾晒衣服，耳邊隱約縈繞起阿婆生前唱過的旋律，竟失聲痛哭道“阿婆，我好想你呀……我很累了，我受不了了”時，感受到的是一種生活無依、精神無靠的無助感。在這些諸如此類的橋段中，影片對女主角中年婦女形象的鮮明刻畫，似乎正是對當今社會處於中年危機的女性群體共享的一種精神狀態的一次集體寫照。
正如大多女性（尤其是中年女性）電影一樣，《女人四十》的敘事主線正是圍繞女主角在情感、家庭、事業三個方面的情感矛盾從而展開。但不同的是，雖然女主角也會為了同時兼顧好三種身份而整日忙得不可開交，卻絲毫沒有在三者的取舍上有所動搖。比如在阿婆死后，老爺精神狀態每況日下，當丈夫試圖勸說她辭去工作在家做專職主婦的時候，被她一句“上班是我人生最大的樂趣”直接回絕了﹔而在一個工作日，當女主角接到丈夫的電話說有面粉大優惠時，雖然其嘴上說工作繁忙沒有時間去，我們卻看到在下班回家的地鐵上，女主角手上仍然拎回了兩大袋的面粉。顯然她對自身這樣一種生活狀態雖不覺理想，但也知足。而這也恰恰迎合了東方傳統文化中東方人安知天命的一種生活態度。當然，此刻女主角對生活抱有的態度我們還隻能將其界定為一種懵懂尚待開發的狀態，而此后在與老爺的朝夕共處過程中，漸漸被喚醒的正是女主角步入中年以來所迷失了的對生活的熱愛和寄予。
表面上看來，似乎老爺一角總是在給女主角惹是生非、制造麻煩，但隨著敘事的進行，尤其是當阿婆過世后，照顧老爺的擔子全部落到女主角一人身上時，女主角與老爺的關系逐漸發生了質的變化，從開始像對待瘟神似的“避而不見”到后來竟成為了被老爺唯一能夠指認出的人。這裡導演安排了一個極富戲劇化趣味的情節，老爺在精神失常之后，對待身邊其他人都是“視而不見”的，換句話說，隻有女主角一人能夠以真實身份來和老爺進行有效的精神溝通與交流。顯而易見，老爺一角的角色定位對於正處中年困惑期的女主角的關鍵意義在於，他像極了東方佛教文化裡點化眾生的覺悟者，即以一個過來人的長者身份（全知者），有意無意間幫助了女主角完成了中年過渡期的心靈成長。正如回光返照的老爺在花園裡對著女主角的那句自問自答，“你知不知道人生是怎麼一回事嗎？……人生是很有趣的”，與其說是女主角攙扶著老爺陪伴他走完了最后的人生旅程，不如說恰恰正是老爺用他最后的生命余溫讓女主角懂得了什麼是生活、什麼才是人生。
三．“缺席的在場”
作為在片中先后幾次被提及卻一直到片尾才真正在視覺上為觀眾所呈現的一個表意性物體——鴿子，如同多數影像中一樣，它仍然是一種純潔、一種和諧美好的象征﹔但有趣的是，在熒幕的直接視覺呈現上，似乎鴿子與老爺二者始終在一者缺席一者在場間交錯。而全片直到最后一場戲，老爺死后，經歷了蛻變、重拾生活熱情與希望的女主角獨自一人來到陽台，才驚奇地發現一直以來隻有老爺才能看見的鴿子原來真真切切的一直存在著。對於這樣一種奇幻般的情境，我們不僅可以將鴿子的回歸解讀為是老爺的在天之靈在向大嫂表達著感激之情，而且更是對全片主題的一次升華，即生活就是柴米油鹽、粗茶淡飯，既有艱辛瑣碎，也有溫馨美好，日復一日，平凡而簡單，這就是生活的真諦，這就是人生的本質。人生在世，與其逃避躲藏，不如坦誠面對，隻有對生活充滿熱情、重拾希望，生活的美好神奇也才會自然而然地呈現在你的面前，帶給你真實的驚喜。影片片尾，全家人齊聚郊外，採花、種地、打牌、放風箏，每個人都喜笑顏開，褪去了都市的焦躁，忘卻了生活的煩惱。老爺也終於在最后一刻辨認出了姑姑的身份，摘了一朵鮮花微笑著對她說，“阿蘭，你真的很美麗”。這臨近尾聲的一場室外戲，不僅是全片唯一一次在同一場景同時呈現出一家人和諧共處、盡享溫馨幸福的時刻，更是對全片主題的又一次復踏。
值得一提的是，這部影片的英文名字叫做《Summer Snow》，意為夏天的雪。而在影片的后半部分導演更是以一場頗有童趣意味的戲來為觀眾直接描繪出了這樣的畫面：女主角在將受到虐待的老爺從養老院接回家的路上，竟突然漫天飛舞起雪花似的白色絮狀物，而剛才還悶悶不樂的患有老年痴呆的老爺忽然如孩子般天真地歡呼起來“下雪了，太好了！下雪了！你看看，下雪了！”在整部影片都略帶著陰郁壓抑的敘事基調中，這場對比鮮明的戶外戲帶給我們的不僅是直觀的溫暖、愉悅畫面，更是一種殘酷現實背后不會泯滅、始終存在著的生活的美好和人性的溫存。
四．傳統意識的回歸與加固
此外，我們應當發現導演在關於女性中年危機的敘事主線背后還夾雜著的一種隱藏情緒，即以女主角為代表的這樣一種源自中年女性個體的身份困惑，卻是以20世紀末即將面臨來自大陸政治、經濟、文化全面沖擊的整個香港社會為大背景的。正如同一時期的多數港產電影一樣，《女人四十》在以講述中年女性生活困境為敘事落腳點之外，更深層次地也在暗含著一種港人集體的身份焦慮與迷失。細心發現，片中諸多細節都在有意無意地流露出這樣一種情緒，比如主人公的家被設置在一群破舊的老式居民房裡，而四周層層包圍著的卻是高不見頂的現代化建筑，那裡無疑是財大氣粗的大陸人的物欲天堂。但是導演在委婉表達這樣一種港人焦慮情緒的同時，卻也在積極樂觀地呼喚回歸傳統，對生活充滿希望。比如新來應聘而后備受老板青睞的年輕女職員，是一個會使用電腦、操著普通話口音的典型的年輕大陸妹，相較於表征香港本土傳統的女主角，不難看出前者的競爭資本更具先天優勢﹔但是在臨近片尾處，事實証明電腦固然方便快捷，卻也會出現各種突發的機器故障，而女主角那種傳統的記賬方式仍然在矛盾激化的關鍵時刻體現出了它不可替代的位置。
《女人四十》無論從敘事上對苦難的柔化稀釋，還是導演對女主角堅韌、能干的形象塑造，我們都可以感受到，片中許鞍華並沒有像以往女性主義電影例行的那樣，將鋒利矛尖直指東方傳統文化中對女性的壓迫和負重，而是通過建立起一個相對獨立完整的女性自主空間，從而讓觀眾能夠同導演一起對這樣一種甘於奉獻、堅忍不拔的東方傳統女性美德予以肯定和褒揚。而這種有意向傳統回歸的導向意識，還細微地體現在那幾乎貫穿了影片始末的經典粵曲，如片頭片尾遙相呼應的《鳳閣恩仇未了情》，一句“休涕淚，莫犯愁，人生如朝露”，不但言簡意賅地與影片主題形成了互文，同時也為全篇渲染出一番濃郁的老港余味。
（作者系河南大學新聞與傳播學院研究生）
[參考文獻]
[1] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004.
[2] 戴錦華.霧中風景——中國電影文化1978-1998[M].北京：北京大學出版社，2006.
[3] 卓伯棠.香港新浪潮電影[M].上海：復旦大學出版社，2011.
[4] 孫慰川.當代港台電影研究[M].北京：中國電影出版社，2004.
[5] 鄺保威.許鞍華說許鞍華[M].上海：復旦大學出版社，2010.
