二、电影对文学作品叙述方式的改编

电影《归来》对文学作品叙述方式的改编，主要体现在叙述角度和叙述顺序上。

在文学作品《陆犯焉识》中，作者通过陆焉识的孙女阅读祖父陆焉识的信件和回忆录，来记述知识分子陆焉识的人生故事，文学作品使用这种叙述方式，是有着深刻意味的。在作品中设置一个了解内情的家庭成员作为叙述者，这种叙述方式肩负着两项功能。第一是叙述的功能，鉴于叙述者拥有全知视点，就能够把作品中故事的情节一一讲述出来，故事的起承转合都由叙述人来控制，她可以决定叙述的速度，也可以根据自身的情感投入来细致讲述细节；二是见证功能，诚如学者所言，“它表现着叙述者对他讲得故事的参与，他与故事的关系。确实，是感情关系，但也是道德或者精神关系。这可能是以单纯的见证形式出现，比如，叙述者指出他的情报的来源……或者某个情节在他身上引起的感受”[1]。叙述者是事件的亲历人，就表现出故事所具有的真实性，尽管小说离不开虚构，但是有一个亲历者作为叙述人就能够解除读者对作品虚构性的怀疑，增加对故事的情感投入，实现文学对人的精神情感潜移默化的影响。所以，以家庭成员作为叙述人是文学作品《陆犯焉识》非常巧妙的叙述视角。

在电影《归来》中，这个见证人被隐去了，文学文本中全知的叙述人的讲述全部由具体的影像直接表现。虽然说在电影中，“摄影机”实际上充当了电影的叙述人，但是摄影机作为叙述人大多力求保持中立，不动感情，观众往往会忘记他们看到的故事是通过摄影机这一中介传递过来的，叙述人的作用被减至到观察或记录的最低程度。电影中生动、形象的图像，如同建立了一个仿真世界，观众被投入其中，无需他人赘言，也无需考虑叙述角度的变换，直观的图像本身就可以使叙述顺畅完成。如果说在文学作品中，文字是抽象的，文学所塑造的“内视形象”需要人们充分调用想象力，需要人的深度卷入和沉静领悟，才能进行信息解读，才能领会文学的魅力。那么在电影中，流动的图像有着表意的天然优势，通过画面和声音的视觉、听觉转换，就能实现明白晓畅的叙述效果，图像所传达的信息是直接的、具体的，只要具有清晰的画面和声音，电影就能被有效接受。影像画面的真实，使得其传播的信息具有高的清晰度，这种高的清晰度往往以逼真的体验令人震惊。本雅明在阐释照相机的功能和特征时认为，照相机确实制造了一种令人“震惊”的经验，“用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来”[2]。照相机能够不受时间限制，把事件固定下来，在以后的任何时间和空间都可以再次观看，并且始终是最为真实的展示。电影所追求的就是这种“震惊”的体验。影像好似能够对受众产生一种作用于感官的直接打击，影像的逼真性，解除了人对影像的怀疑，剥夺了人挑剔、分析的心情，以不容商量的直接性令人目瞪口呆。在这样的过程之中，摄像者的意志、摄像机镜头的种种变动，都成为隐藏在影像背后的环节，构成了仿佛现实本来如此的画面。所以，文学作品中的叙述人、叙述技巧，在电影中就无需考虑了。

《归来》还实现了对文学文本叙述时间的改编。在文学作品中，作者并不是将故事按照时间顺序来讲述的。叙述人从全知的视角回忆陆焉识的人生经历，故事根据叙述人思维的展开来进行。小说开篇描写西北荒凉的大草原，描写大草原上的生灵们对弱肉强食的生命法则的遵守，想要引出的就是陆焉识被遗弃在这片不毛之地的犯人境遇。叙述人从讲述陆犯焉识的劳教生活开始，讲述他的一生，讲述的过程忽而是倒叙，忽而是插叙。这是文学写作技巧的体现，文学叙述顺序的多样性，全然表现了讲述人思维的跳跃性，用以增加故事的真实可靠性。按照时间顺序平白讲述，容易使读者产生阅读疲倦，而叙述的多样化，就如同故事在不同层面的多向展开，不断吸引读者进行探索。

文学作品中叙述时间的多样化在电影中被改编为对线性时间顺序的遵守。电影开篇就是陆焉识逃跑。逃跑后相见时，是大雨滂沱的雨天，雨天加剧了陆焉识和婉瑜相见的难度，而湿淋淋的厚重和阴森也增添了观众心理体验的焦灼感。释放归来时是清爽的秋天，光线明朗而温和，落叶归根，陆焉识终于回到阔别二十年的家。影片结尾处，陆焉识通过种种努力还是没有将婉瑜从记忆当中唤醒，在大雪覆地的冬季，陆焉识蹬着脚踏车载着冯婉瑜去火车站，接早已归来的陆焉识，冬季的苍凉、寂静、落寞尽显无疑。导演对故事展开的时间安排意味深长，四季轮回的顺序结构，塑造了一段伴随日月流转的漫长爱情。电影突出了时间的流逝感，故事淡淡的忧伤与默默的哀愁也在时间的流逝中弥漫在观众的内心，促使观众与剧中人物的情感融为一体。影片强化了时间的表现性和时间的顺序性，使影片呈现出一定的历史感，历史感相当于真实感，而真实感又是影片能感动接受者的前提。

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