中外合拍片的文化叙事困境及对策

摘 要：在全球化传播的背景下，跨境合拍成为了中国电影走向世界的重要手段，同时促进了中国文化的跨文化传播。近两年，中外合拍片不断增多，成为了大家颇为关注的电影现象。本文通过总结中外合拍电影特点、反思当前中外合拍片中表现出的文化叙事困境，从而探讨中国电影通过中外合拍走向世界，进行有效跨文化传播的策略。

关键词：中外合拍片；特征；困境；策略

在全球化浪潮下，中国电影也开始实施“走出去”战略，中外合拍成为中国电影走向世界的重要手段。2012年可谓是合拍元年，中国与多个国家签署了政府间电影合作协议，使合拍片享受国产片的待遇，中外合拍成为了中国电影产业参与全球文化产业竞争的必然选择。但当前中外合拍片存在许多不“合拍”的现象，中外电影并没有在合拍中实现融合。本文将通过总结中外合拍片的特点，对合拍片的文学叙事困境进行思考并探究解决策略。

一、中外合拍片的特点

（一）民族性：中国元素的展现

中国电影自产生以来就从未脱离传统文化的母体，中国元素是中国电影必不可少的成分，也为中国电影刻上了鲜明的民族烙印。中国第五代导演的新民俗电影，如陈凯歌的《黄土地》（1984）、张艺谋的《红高粱》（1987）都向观众展示了民俗的魅力，它不仅使中国导演走上了国际化道路，也使中国电影走进了国际影坛。中国电影的民族特征在中外合拍片中也得到鲜明体现。

在跨境合拍片中，国内外导演亲睐中国元素的情感有迹可循。中国第一部合拍片《风筝》（王家乙、罗歇·比果 ，1958，中法合拍）塑造了孙悟空这一中国典型形象并通过3个法国儿童视角向世界展现了中国的传统文化与奇观：木偶戏、有轨电车、太和殿等；《末代皇帝》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1987，中英意法合拍）则是首部在紫禁城实景拍摄的电影，讲述中国故事，并在1988年第六十届奥斯卡金像奖上获得了多项大奖。这极大地刺激了合拍片导演对中国元素的热情，此后中国传统文化、民俗奇观等成了合拍片不可或缺的部分，同时也是中国电影在中外合拍中坚守民族文化的关键。

（二）国际性：多元化文化资本的融合

“文化资本”的概念最早由法国社会学家布迪厄提出。文化资本作为一种象征性资本有别于真正意义上的经济资本，但它在一定场域中可作为稀有资源转化为经济资本。中外合拍片要求创作团队的密切配合，正确诠释电影主题及蕴含的民族文化与精神，最终实现跨文化传播。因此，影片主创团队的多元文化背景显得尤为重要。

近年来，中外合拍片越来越重视多元文化资本的融合，主要表现在以下几个方面：首先，在影片导演方面表现出从单一文化背景的外籍导演占主导到以拥有多元文化背景的导演为主的趋势，如《雪花秘扇》（2011，中美合拍）的导演王颖是中西文化背景的美籍华人、《巴黎宝贝》（2011，中法合拍）的导演王菁是旅法华裔等。

这些拥有较高文化资本的导演在影片创作中表现出了对不同文化融合的高度自觉与自信，有利于影片实现文化交流的目的，其次，在演员阵容方面合拍片基本采用多国影星参演的策略，在荧幕形象呈现上为观众提供了视觉亲近性。这些多元的文化资本在合拍这一场域中都将成为吸引中外观众的力量并最终转换为经济资本。

二、中外合拍国片的文学叙事困境

（一）中国作为“他者”的角色扮演

中外合拍片多以中国为背景，或展现中国落后、战乱的景象，或将已被时代摒弃的落后习俗搬上荧屏。此类题材的选择符合西方国家一直以来对中国“他者”形象的想象性构建。为了在异己的文化世界中争取容身之地，中国电影在合拍中选择了迎合西方。

这一做法使中国电影“在确认自我、想象他者的时候，都不自觉并自愿地将自身置于现代西方的他者地位上，接受西方现代世界观念秩序。[1]”

如《雪花秘扇》中对“缠足”的处理，影片并没有说明这一陋习是对妇女的摧残，反而隐约地表现出对的它赞赏，将三寸金莲直接与主人公的命运相连。这种“他者”角色的扮演使中国电影陷入了这样的文学困境：“消费了不是自我生产的，而是在市场中获得的用来界定自我的象征，真实性被客体化和潜在的强有力的去情境化削弱了。[2]”

（二）民俗奇观的浅层表现

奇观展示一直是中国电影获得西方认同的重要途径。在中西文化缺少共通之处时，合拍片就不得不把民俗奇观作为中西文化融合的基础加以突出展现。但是一个民族的民俗奇观具有很强的民族性与独占性，强势的西方文化并不能准确地诠释，这造成了中外合拍片中中国民俗奇观的浅层表现。合拍片中有意强调影片的视觉奇观化，企图通过简单奇观堆砌，满足观众的视觉享受，降低电影在创作和接受方面的难度。但是，“用这种方式处理他种文化，常以震惊的审美捕捉、突出、放大异域文化的表象，而舍弃表达多种文化可能存在的共同之处，这必然导致文化的不平等。[3]”在中外合拍片中，中国功夫、女性旗袍、中国节日等常被用来简单地堆砌，影片无法真正地深入诠释这些中国元素蕴含的意义，实现其与叙事主体的完美融合，这也反映了中外合拍片在文学叙事上的裂缝。

（三）叙事模式的生硬组合

从叙事模式而言，合拍片多采用“套层模式”，即在同一影片中实现中西不同空间亦或古今不同时间场面的对接。如《玉战士》（AJ 阿尼拉，2006，中芬合拍 ）中古代中国与现代芬兰不同场面的穿插，《功夫之王》（罗伯?明科夫 2008，中美合拍）中以如意金箍棒为指引的古今穿越。套层模式显然异于中国电影重意境的叙事传统以及西方重逻辑的叙事习惯，它只是对中西方电影叙事模式的生硬组合，甚至没有达到1+1的效果。简单的套层容易使两个故事的叙事情感停留在同一层面上，在情节设置中缺少高潮与起伏，不利于观众对影片情境与情感的深入。同时，由于不同时空的来回切换，容易导致影片情节支离破碎，缺乏整体感。

三、中外电影“合拍”的对策

造成中外合拍片上述困境的原因大致有两个：第一，中西文化价值观的差异以及文化传播语境的不同。第二，中国电影在合拍中主体地位的缺失。因此，中外合拍片若想在文化交流与传播上更“合拍”就必须采取应对策略。

（一）双重编码策略：高低语境的契合

目前，中外合拍片的主要问题表现在中西不同文化的摩擦上。著名人类学家霍尔将传播分为高低语境传播。高语境传播是指在传播时大部分信息或存于物质语境中，或内化在个人身上，极少存在编码清晰的被传递的讯息中，低语境传播则相反。中国与西方分属于高低不同语境传播体系，这给中外合拍片在编码时增加了难度。既然是合拍，必然希望电影能里外通吃，因此，中国电影在合拍时必须在高低语境中寻找中间点，采用双重编码策略，实现高低语境的交流。

首先，就题材选择而言，合拍片的题材选择应该具有宏观性，争取能够引起人类共鸣。题材过于微观与狭窄会极大地限制受众的范围，同时也不符合其全球化定位的目标。电影《刮痧》的导演郑晓龙曾说：“各种文化在浅层次、在表面上虽然千差万别, 但当涉及人本身, 人本性, 比如亲情、家庭层面时,则是相通的。[4]”中国电影在跨境合拍中应努力探寻中西高低语境表达的共同意义空间，寻找有共性又有个性的价值支点，现实合拍片以及中西文化的有效“合拍”。

其次，就叙事模式而言，中外合拍片应尝试突破“套层模式”或“好莱坞模式”，将中国电影的“反好莱坞模式”运用其中，培养观众新的观影感受。反好莱坞模式即非缝合的反团圆的叙事结构，是中国第六代导演在追求个性电影艺术中逐渐成型的电影叙事结构。它既具有中国本土特征，同时也是对好莱坞模式有针对性的借鉴，体现了中国电影艺术与国际电影艺术的接轨。这一结构对于高低传播语境的受众来说都是较新的，如果能把这一模式在合拍片中成功运用，或许能培养国内外观众新的观影情感体验。

（二）中西关系确认策略：交互主体性关系模式

交互主体性，最早由胡塞尔在现象学中提出，它的提出是为了克服文学创作中的主观主义，真正实现文学活动的对话性质和交流特征。“它有别于传统的主客二分的主体，是一种主体与主体之间可以进行政治、经济、文化的交换而达到相互认知、理解和互惠的主体。[5]”

从中国的合拍经历看，过去中国电影的“他者”身份导致其在合拍缺少必要的主体性。近几年，中国综合国力不断增强，在国际舞台上扮演着举足轻重的角色。与此同时，中国也意识到了文化软实力的重要性，越来越重视电影在跨文化传播中的作用，因此，在合拍中要求平等的呼声不断增大。既然合拍，那么“中、西文化之间的交流不应是客体与主体的关系，而应努力形成一种具有交互主体性的关系模式”[5]，即中西方两个文化主体在合拍交流时，应该根据文化诠释的需要来确定主客体关系。跨境合拍本身就是一种文化与另一种文化的交流与碰撞，合作的各方都应该有平等的机会与权力进行交流，实现多个文化主体之间不同经验的共享和文化的融合。中国电影在合拍中应加强主体性，与西方主体展开平等对话，将其承载的文精髓充分展现在世界观众的眼前，发挥电影这一文化载体在跨文化传播中的重要作用。

在全球化语境下，电影作为一种特殊的文化载体，承担着传播中国文化和塑造国家形象的重要使命。中外合拍是中国电影产业发展过程中的一种新模式，承载着中国电影走向世界的梦想。当前中外合拍处于一个磨合期，难免会陷入困境，这就需要中国电影人知难而上，制定合理的应对策略。中国电影在合拍中不仅要保持鲜明的民族个性，充分展现中国文化的魅力，同时也应兼收并蓄，吸收西方电影与文化的优秀品质，努力开拓国际市场。相信，中外合拍不会是中国电影发展的主流，而是发展道路上的一个中间站，是中国电影进军国际影坛的重要台阶。

参考文献：

[1] 周宁.跨文化形象学的中国问题.跨文化对话(22辑)[M].南京:江苏人民出版社,2007.

[2] (美)乔纳森·弗里德曼著.郭建如译.全球化过程与文化认同[M].北京:商务印书馆,2003.

[3] 陈林侠.跨文化传播与当前跨境合拍片的危机[J].社会科学,2009(7).

[4] 郑晓龙.从《刮痧》寻找人类的家园[N].中国电影报,2001-03-01.

[5] 张莹.跨境合拍片中中国主体性地位的文化反思[J].当代电影,2012(1).