纪录片《敦煌》叙事手法探析

摘 要：大型电视纪录片《敦煌》在叙事上将真实再现手法从以前作为辅助叙事的手法变成了主要的叙事线索之一，这让中国的电视纪录片在叙事上又有了一定的进步和创新，但是这种创新似乎还没有成熟，编导在控制本片的文化性和故事性之间的平衡上仍然还有一定的缺陷，本文通过对《敦煌》中的真实再现手法的探析来挖掘造成这一缺陷的原因，从而寄希望于中国的电视纪录片创作者在今后的创作中能够更成熟地运用真实再现这一手法。

关键词：《敦煌》真实再现；文化性与故事性；叙事元素；叙事结构

中国电视荧屏上最早探索真实再现手法的节目出自《东方时空》栏目，分别是周兵的《忘不了》、徐欢的《见义勇为之后》和王子军的《南京的血证》。这三部影片在叙述的过程中都采用了真实再现的创作手法来呈现不同时空中人物命运的变化或事物的变迁。此后，周兵又连续执导了大型电视纪录片《记忆》、《梅兰芳》、《故宫》和《敦煌》。在《敦煌》的叙事上，以前在《故宫》中作为辅助叙事的真实再现手法成为了主要叙事线索，这在探索中国电视纪录片的叙事方式上又迈出了一个重要的步伐。但这种手法的运用并不足够成熟，本文试图通过分析这部纪录片中真实再现手法的表现形态、叙事元素和叙事结构来找出其故事性不足的原因。指出这一不足并不是反对真实再现这一手法的运用，相反，而是为了能够更好地运用它，从而寄希望于中国的电视纪录片能够为中国的电视观众带来更多别样的文化大餐。

一、《敦煌》中真实再现的表现形态及其叙事功能

真实再现这一手法发展到今天，无论是国内的电视纪录片作品还是国外的一些很成熟的电视纪录片作品中，其表现形态已经十分丰富。《敦煌》中这一手法的运用也几乎囊括了各种表现形态，下面从画面和声音的真实再现的两个方面来总结一下片中的主要再现手法，同时对其在片中的叙事功能做一个简要的分析。

1.画面的真实再现。画面的再现是真实再现手法的主要方式，我们根据本片真实再现中所涉及的内容可以将其分为局部暗示、场景重现、戏剧再现、变形再现和模拟历史人物的主观视野这五种主要的方式。局部暗示就是通过选取人物活动或场景的某个、某些局部、部分的细节，而不是完整地呈现人物或场景，以暗示和引发观众的想象进行“再现”的手法。例如在《敦煌的召唤》中当敦煌的守护神常书鸿来到敦煌成立了国立敦煌研究委员会时，面对着已经破旧不堪的敦煌洞窟，感到自己日后还有很重的责任去完成对莫高窟的保护工作，此时的镜头是以一个透过蜘蛛网为前景看到常书鸿在一尊落满灰尘的彩塑前沉重的思考着什么。这样的镜头没有呈现整体的场景，也没有去叙述整个敦煌保护工作的繁重，但简单的这样一个蜘蛛网的前景就已经暗示着日后常书鸿和他的同事们所共同面对的繁杂的工作。局部暗示在片中还有很多的片段，它需要观众充分的发挥自己的想象从而去感受历史的现场。场景重现是对历史人物生活活动的环境或时间发生的空间背景进行再现的方法。在本片中，场景重现又可以分为人工实景布置和数字特技制作这两种情况。例如影片中为了展现古代丝绸之路上的敦煌城的繁华，采用人工实景的布置和真人扮演，这种场景再现与一般古装电视剧中的场景可能没有大的区别，但是对于街景和人物的衣着打扮都是通过历史考证之后来重现的，这是纪录片中场景再现所必须遵循的。此外三维技术的发展也使得很多壮观的历史场景可以通过电脑来重新展现，例如敦煌第一次被研究委员会的工作人员修整后的崭新面貌、古代燃灯节时沙漠绿洲的敦煌莫高窟中闪烁的灯光以及被电脑修复过的敦煌彩塑的立体呈现等等，都将历史中的辉煌场面重新展现在观众面前。这样大规模的再现能够重现具体的历史场景，渲染其历史背景，让观众感受当时的历史氛围。戏剧段落的重现可能是《敦煌》中最多出现的再现手法。这种手法是通过一段叙事性的戏剧表演，再现一个历史事件的过程，从而缝合因为史料不足而形成的“叙事断口”，所以它的叙事功能是最强的。例如，《敦煌彩塑》中古代雕塑家赵僧子是如何为了继续留在敦煌做彩塑，不得不将自己的儿子典卖给别人；《无名的大师》中甘州画家史小玉是怎样历经千辛万苦最终完成了历史名作“千手观音”。几乎每一集中都有这一类似的情节。导演通过真人扮演，同时充分利用史料来尽可能真实地完成对历史事件的叙述。变形再现在本片中也多次出现。准确地说，经过“变形”的画面已经不再是充分意义上的真实，因此称它为融有主观情感特征的“表现”而非较客观的“再现”。《家住敦煌》中在表现农妇齖砢与其婆婆之间的矛盾时，场景设置很简单，观众的注意力主要被集中在了镜头中人物的夸张动作和表情上，这里人物的动作甚至都已经与戏剧表演没有两样了。这是一种巧妙的手法，它通过简化的场景，能够把所有时代背景完全过滤掉，让观众只注重于片中所表现的事件本身。模拟历史人物的主观视野，这种手法能让观众以历史人物的视角去体验当时的情景，从而增强历史的真实感。如《敦煌的召唤》中表现常书鸿独自一人寻找妻子的段落中，导演就采用了大量的主观镜头：在街头的巡视以及晕倒醒来后躺在马车上的主观镜头。这样的处理手法让观众能充分地感受到常书鸿当时急切的心情。

2.声音的真实再现。相比于画面，声音的真实再现可能对于观众来说更加隐蔽。但是对声音的真实再现如果能够恰到好处，也会让观众体验到历史的真实感。音响的再现与画面的再现让纪录片具备了“有声有色”的历史感。在《敦煌》中，敦煌戈壁上风吹沙动的声响、洞窟中工匠雕凿的回声与敦煌莫高窟的历史变迁相对应，从而形成了一种沧桑感。而清脆的驼铃声和街市上喧嚣的吆喝声又凸显出了敦煌曾经的辉煌，这些真实的声音让观众感觉到那段历史就在眼前。而音乐的使用又更加牵动了观众的情感。如《天涯商旅》中胡乐的使用立刻让观众感受到敦煌城中的异域情调，而在《舞梦敦煌》中程佛儿的舞姿配上中原古典音乐，也足以体现当时大唐盛世的繁华与和谐。与音响和音乐相比，语言的真实再现可能更容易在第一时间抓住观众的耳朵。这种再现的语言包括历史人物的口头语言、文章书信和日志等书面语言。在第一集《探险者来了》中，观众能明显发现解说词的声音变化以及叙述的人称变化，有以斯坦因和伯希和的不流畅的汉语口吻说出自己当时的心情，也有对王道士写给慈禧太后书信的生动朗读，而作为贯穿片中的解说词的声音和语速也经常发生变化。与这种声音的变换相对应的是叙事视角的变化，从斯坦因和伯希和的日志中截取出当时对某一事件的感受可以让观众了解到这些历史人物当时的真实心境，同时也拉近了观众与历史之间的距离。但这种视角的变化在第一集中可能过于频繁，导致叙事上有一定的紊乱，可能会影响观众的思维。在《天涯商旅》这一集的结尾，导演展示了一封粟特商人的妻子写给他的信，但是在再现这封信的内容时仍然是让男性声音来朗读，这让人觉得有些别扭。既然是一位女性写的家书，为什么不请一位女性解说员来配音呢，这样难道不更能让观众体会到这封信的作者作为女性所独有的真实感吗？

二、对《敦煌》的叙事元素和叙事结构的分析

1.叙事元素。任何精彩故事的演绎都离不开主体（人或事物）、情节和环境（细节）这三个叙事元素。人物是构成一个故事的主体，《敦煌》选择了十几个鲜活的甚至是备受争议的人物来串联敦煌莫高窟的历史。从探险者斯坦因与伯希和，到道士王圆禄，再到湮没于历史尘埃中的雕塑家、画家、村民、舞女、寡妇等等，他们的形象都在镜头下一一重现。这些人物有些是历史资料上真实记载的，而有些则是导演根据真实史料虚构出来的。虽然根据史料虚构人物这一手法在国外的纪录片中早已被运用的十分普遍，但是在中国电视纪录片中是少见的，甚至是第一次。正因如此，所以在处理人物命运的情节和细节时有一定的不足，但仍然有闪光点。

在《无名的大师》、《天涯商旅》和《舞梦敦煌》这三集里面编导根据现有的真实史料分别虚构出了画师史小玉、粟特商人沙拉和教坊舞者程佛儿。通过这三位虚构的历史人物，编导很自然地展现了敦煌壁画、丝绸之路上的粟特商队以及敦煌舞蹈这三个方面的历史文化。但是在叙述这些人物的命运时，因为过于客观而出现很多“留白”的空间，使得人物从整体上看有些呆板或者说不够鲜活。例如，在《无名的大师》中，在讲述敦煌画师史小玉的故事时，情节反转委婉，所有与敦煌壁画艺术有关的历史经验和知识要点，都以此带出。而这个人物故事的铺垫与应有的高潮，都在于一尊千手观音的不朽画作。但是当大量的细节和局部的铺垫之后，这个主题中应得到更充分展示的压轴画面，却只显示了大约几秒钟时间，并且在影像之外缺少了解说词的跟进。这使得整集的叙事显得很平坦，没有足够的吸引力让观众去关注这样一个普通画师的命运。历史终究还是由一个个具体的人物构成的，既然都已经能够根据史料来虚构出一个人物，为什么就不能将这样一个人物塑造的更鲜活、更有性格特征呢？在这里编导可以更大胆地运用真实再现的手法将虚构的人物激活，赋予其一定的性格特征。毕竟真实的历史人物都是有着自己的性格特征的，这种做法并不违背纪录片的真实性。

相比于这些虚构的人物，在《敦煌的召唤》和《守望敦煌》中出现的常书鸿、段文杰和樊锦诗等真实人物的故事明显要生动的多，人物的性格也更鲜活，这是因为他们都是具体真实的人物。常书鸿的故事无疑是《敦煌》所有人物中最有戏剧性的，而导演在再现他的经历时也是充分运用了各种手法。例如在很多段落都采用了常书鸿的第一人称来进行叙事，而在他寻找妻子的那一场景中，编导甚至大胆运用了主观镜头来呈现当时常书鸿急切的心情。这些手法的运用无疑使得常书鸿这个历史人物的性格特征更加明显，自然也就拉近了观众与人物之间的距离。但是同样是有着戏剧性命运的历史真实人物，《敦煌彩塑》中的工匠赵僧子和《家住敦煌》中的寡妇阿龙却又没有像常书鸿们那样让人感受深刻。赵僧子几十年如一日地在敦煌莫高窟的洞窟中雕刻彩塑，甚至为了完成自己的理想，不得不将自己的儿子卖给别人；寡妇阿龙因为官府的误判失去了自己的土地，不得不靠自己向官府申诉来争取生存的权利。这些故事都有着戏剧性的变化，但是观众在观看的时候可能也只是了解到了这样一个故事，而对于故事的主人公的遭遇可能没有更深刻的体会，其中最大的原因是在于这些故事中缺少细节。常书鸿、张大千、段文杰和樊锦诗这些人物之所以让人印象深刻，除了有戏剧性的命运外，更重要的是在再现他们的经历时突出了很多的细节。例如，在完成敦煌的临摹工作后，张大千临走时递给常书鸿一个“蘑菇地图”，上面是他画的敦煌蘑菇分布图，告诉常书鸿在敦煌的哪些地方可以找到蘑菇来做菜肴吃。这样一个小小的事件，不仅能体现出张大千是一个懂得如何生活的细心人，同时也用最简洁的篇幅说明了在敦煌这个沙漠孤舟中生活的艰苦。正是因为这样的细节表现，让原本富有戏剧性的人物命运更加具有张力，也就让片中的故事更加饱满和生动。

2.叙事结构。《敦煌》的叙事结构是其涉及的庞大的历史主题所决定的，在本片中除了敦煌莫高窟的历史外，还要展示对莫高窟的壁画、彩塑的专门研究以及对当代敦煌研究院的历史的追溯这三大主题群落。

因此，要充分而又自然地展现这三大主题，必须要构造出不同的复杂的叙事结构。从整体上看，前面三集主要是围绕敦煌莫高窟的发现引出莫高窟的千年营造史和藏经洞的谜团，而中间的五集则集中在对敦煌的壁画和彩塑专门研究以及由这些所反射出的当时的敦煌人民的生活上，最后的两集则是对敦煌研究院的历史回顾。这三大版块的分布比较完整地囊括了敦煌文化的内涵，同时这样的排列顺序也是一种不偏不倚的全景式的展示方式。贯穿于整个十集纪录片中的叙事结构是一种双线套层结构，它让叙事可以在历史与现实、虚构与真实之间自由往返。一方面不仅仅是停留在对当下的记录上，另一方面也不至于让这样一部历史文献纪录片成为一个纯粹的故事片，从而在文化性和故事性之间取得了一定的平衡。例如在《敦煌彩塑》中，一条线是按照塑匠赵僧子的生命轨迹来进行叙事的，不仅讲述了赵僧子如何想通过努力去达到自己的理想，而且通过这一线性发展的线索不断地带出了有关敦煌彩塑的相关问题，有些甚至是比较专业性的知识，如古代塑匠们是如何和泥以保证彩塑不开裂，莫高窟中一千多年的彩塑又是如何从犍陀罗风格逐渐演变成具有中国本土特色的含蓄风格等等这些原先很难让观众了解到的知识，都通过这样一个人物的命运发展线路呈现在纪录片中。而在另一条线中讲述的是当代雕塑家何鄂与敦煌之间的一段解不开的缘分，在敦煌整整十二年的工作经历让雕塑家何鄂不仅掌握了敦煌彩塑中的专业知识，同时也让她深刻地感受到了一千多年前的古代塑匠们对理想的执着精神。这两条线虽然是在讲述两个不同时空中的两个人物，但是两者之间却是相互映照的，何鄂在离开敦煌后创作的雕像《巨匠》即为最好的说明。《敦煌》中类似于这种双线套层结构的叙事方式很多，这样做的效果如同电影中的蒙太奇，通过两个时空的套层，产生出新的意义来。但是这种结构的运用要求编导在创作时要有对故事节奏和思路的明确把握，不然就容易让观众产生混乱或者节奏拖沓的感觉。《敦煌》中大部分的叙事节奏都是有条不紊、不紧不慢的，但是在某些地方也出现了节奏拖沓或紊乱的问题。例如在《家住敦煌》中虽然编导的意图是通过对寡妇阿龙申诉案件的发展来带出古代敦煌的居民生活的方方面面，但是我们能明显感觉到这一集的节奏因为对众多敦煌居民生活方式的介绍而变的很慢而且有些散乱。这是因为需要介绍的有关敦煌古代居民生活的史料很多，让编导难以把握。创作人员应该注重对资料的筛选，并不是所有有关敦煌古代居民生活的场景都适合通过真实再现来呈现的，如果没有侧重点的展示，不仅会影响全片的节奏，同时也会影响观众对这些相关史料的理解和记忆。

通过以上对《敦煌》中真实再现手法运用的分析，我们能看到创作者在使用这一手法时有创新也有不足，这说明中国的纪录片正在发展。真实再现这一手法在国外的纪录片中已经运用的十分成熟，所以很多地方也是值得我们去借鉴的，但是在拿来的同时要注重与本土素材的融合，从而形成有自己特色的真实再现手法。并不是所有的历史事件都适合运用这一手法来再现，在面对繁多的历史资料时需要有选择性地进行真实再现。当这一手法作为主要的叙事方式时，需要遵循叙事情节化、情节细节化、细节性格化的原则，这样可以让历史人物（无论是真实存在的还是根据史料虚构的人物）都具有鲜活的性格特征，从而让故事更生动更真实。

（作者简介：黄小飞，男，上海大学影视艺术技术学院广播电视艺术学硕士研究生，主要从事纪录片理论与编导研究。）

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