历史纪录片中“情景再现”的把握与处理

“情景再现”是近年的历史纪录片中常用的一种对于历史场景复原再现的表现手法。纪录片大师伊文思称之为“重拾现场”或“复原补拍”，而在国内，更多的人使用“情景再现”“现场模拟”这类词来表述。它是历史纪录片创作中由于史实资料缺乏而在叙事中采取的一种无奈而有效的表达手法。

在我国，“情景再现”的运用已有十年，随着近几年技术手段的进步，我国纪录片又出现了一股“再现热”。 从多年前的大型纪录片《故宫》《新丝绸之路》《敦煌》开始，直到近年的《台北故宫》《颐和园》《苍狼之决战野狐岭》等，“情景再现”在历史纪录片中所占比例越来越大，发展势头强劲。

但这种表现手法在愈演愈烈中也开始透露出泛滥的气息。动画、数码特技、flash、电影化的演员扮演逐渐充斥于“情景再现”的画面结构元素之中。一方面，这是一种多元化的发展趋势，但另一方面，由于一些制作者盲目跟风，使得再现影像与纪录片的整体风格明显脱节，画面风格出现强烈反差。在这种情况下，即使镜头再有故事味，画面再具视觉冲击力，对于整部片子意义的表达却是有碍的。技术的发展终究不能替代整体的叙述语境，那么“情景再现”究竟如何与整部作品的风格相统一？怎样才能不显得突兀而融为一体？这成为所有纪录片导演需要认真思索的问题。

一、“情景再现”的规模和内容比例要与片子的定位相吻合，不能随意增加，也不能一味追求场面宏大、造型气势

历史纪录片创作是一个系统工程，表现手法与主题要相辅相成。“情景再现”的设计要服从节目的总体要求，每个再现的章节都要为节目主题服务。必要的“情景再现”能为片子锦上添花，过度的“情景再现”则可能画蛇添足。

比如大型纪录片《颐和园》中，戊戌变法失败后慈禧太后将光绪皇帝软禁于玉澜堂，导演用三维动画形象地再现了玉澜堂封闭的结构环境，同时运用演员扮演的方式，通过光绪皇帝“敲小鼓解闷”和“砸茶杯”等“情景再现”，把他的郁郁寡欢和愤怒情绪再现了出来。片中还出现了光绪在玉澜堂里的伙伴——小兔子，暗喻光绪本人就像这只小兔，预示了光绪帝今后的命运。在这一系列的再现中，导演注意了在真实性的原则上，对小景别的处理，通过虚化处理环境和富有寓意的空镜头的运用，很好地营造了一种特定的历史氛围，使它们形成一种叙事的合力，增强了艺术感染力。

而在纪录片《唐山大地震》中，导演同样为追求身临其境的感觉，运用演员再现废墟里寻找父母的镜头，给人一种强烈的舞台戏剧感，不但没能使观众融入其中，反而破坏了纪录片的整体风格。有专家指出这样的“情景再现”还不如直接采访当事人，让他口述当时的情景可能更有震撼力。

而纪录片《大明宫》导演则动用数量可观的演员和占片比三分之一的三维动画，几乎完整地演绎了一段唐代的宫廷建筑和宫廷生活。初看似乎场面宏阔、美轮美奂，但仔细回味，似乎看了一场“豪华古装秀”，在对历史的提炼和认知方面，观众并没有品味出更有见解和说服力的观点与内容。所以有专家指出这部纪录片在“情景再现”的手法上有“大而无当”的嫌疑。

历史纪录片必须要用影像去呈现，而在没有任何当时影像资料保留下来的情形下，选择“情景再现”实属无奈之举，也就是说当有别的纪录方式可胜任的情况下，“情景再现”往往应成为最后的选择。所以在对“情景再现”内容的选择上要十分谨慎。即使是必要的、必须的“情景再现”，也需要独具匠心的镜头设计，才能与片子其他内容水乳交融。

二、“情景再现”拍摄内容的细节要仔细、严格考证

细节决定真实。而在历史纪录片中越是追求场面宏大、造型气派的“情景再现”，越需要更为精细的细节考证。因为在大制作中，导演往往只关注了历史真实的考证和人物背景的真实性，而对于一些细节的真实缺乏重视，由此带来许多遗憾，甚至给片子带来硬伤，失去了观众的信任。

央视大型纪录片《京剧》一亮相就在戏剧界引发很多争议。有研究者在网上指出：“《京剧》第3集里让由演员扮演的诗人‘罗瘿公’教‘程砚秋’身段，便是导演自身的臆想，因为罗瘿公是一名戏剧爱好和研究者，是完全不会身段表演这种具体实践的；还有比如在第6集《凤还巢·坤伶》里，画面是一位演员在月色下表演着程派名剧《锁麟囊》，背景则是新艳秋先生的《锁麟囊》录音，完全是牛头不对马嘴；再有还原谭鑫培最后一次带病登台的画面中，画面上演员表演的‘谭鑫培’唱着《碰碑》中的杨继业老泪纵横，一口鲜血喷涌而出，染红了雪白的髯口，台下坐着指指点点的广西军阀陆荣廷——其实，那天谭鑫培唱的根本不是《碰碑》，而是讲述杨继业儿子杨延昭故事的《洪羊洞》，陆荣廷在谭鑫培演出时早已离场，根本不在台下……”

来自戏剧专业人士的反馈表明，纪录片《京剧》在“情景再现”方面除了这些史料“硬伤”外，更为人所诟病的是片中大量的“情景再现”手法为形式而形式，即缺少了“情景再现”通过讲故事为内容服务的厚重感，又使许多历史细节的考证全面失守。

三、“情景再现”手法和技巧要讲究“虚实结合”，叙事手法统一

“情景再现”的手法繁多，角度各异，但究其根本其实可以分为两个方向，一个是“写实派”，一个是“写意派”。两派的关系是实与虚的辩证。所谓“实”，就是具体而富有细节地再现过去时空，力求还原当时情景。说穿了就是“重演”与“扮演”。所谓“虚”，就是以虚化处理的手法象征某一事物或事件。比如上文提到的《颐和园》中以笼中小白兔象征光绪帝。

“情景再现”在纪录片里有它的独特性，“写实”固然能提高收视率，但一味“写实”容易被人诟病，说拍得像电视剧。一些纪录片里演员扮演的历史人物，容易让观众“出戏”，很多观众会想：这个演员长得并不像谁谁谁，如此一来，纪录片本身的严肃性也大打折扣。所以，一些聪明的纪录片人的做法是把这些演员扮演的历史人物面部作暗光处理，或者镜头虚化处理。这样，纪录片通过“情景再现”还原历史故事的目的达到了，同时也规避了不像纪录片而像影视剧的诟病。

纪录片《科举》是反映我国千年科举发展历程的长篇巨制，然而现在除了一些史书和文献记载，其他可拍的场景几乎没有，如果只将镜头对准被历史瓦砾层层覆盖的残迹遗存作空泛的历史回望显然是不行的。所以导演选择了虚实结合的“情景再现”手法。片中约有8000多个分镜头，每一个镜头都带了“前景”，这在中外纪录片作品中都算罕见。这些“前景”，指的是透过贡院的“屋檐”去把镜头对准贡院里考试的学生，又或者透过摄影师在四周燃起的“炉火”去拍摄宋太祖“杯酒释兵权”的典故。前景为实，背景为虚，这样处理在画面上既有多层相交的美感，在表达上也体现出一种朦胧虚拟，欲说还休、意犹未尽的风格。更重要的是观众在收看时不会“走神”，去关注主角的服饰和胡子是否符合当时的规范。

“情景再现”的手法主要通过场景设计与选择、场面大小和演员表演及场面调度等因素体现出来。不管“情景再现”实施得简单还是复杂，叙事手法统一很重要。内容、场景、拍摄方法、演员表演都要服从节目剧情需要，都要以符合纪录片主题情景为原则。在后期编辑时，将情景再现与空镜头、史料或影视剧画面综合处理，有机组接融合，同样需要注意叙事手法的一致性。

四、对“情景再现”部分要做字幕提示，使观众更易接受

以往的历史纪录片中制作者会通过字幕的方式提示观众某一片段为“情景再现”，而近年来许多历史纪录片故意模糊了纪录片常规表现镜头和情景再现镜头之间的区别，这样很容易误导观众，使大家以为某些“情景再现”是当时真实记录的，但稍有常识的观众又即刻会否定这种摄取自古代的镜头，这样使观众一致纠缠于对某些镜头真实性的探究是很不明智的做法，不但不能让观众信服，反而带来对整个行业的质疑。所以也有很多纪录片制作者在片中还是加上“情景再现”或“真实模拟”等字幕，能够让观众一眼就能够辨别出真实和再现，这样反而不会引发大家的反感，从更深层次的传播角度来说，也体现出创作者自己的自信和对观众的尊重。

总之，真实性是纪录片的生命，也是纪录片有别于电影、电视的最后底线。如何在历史纪录片创作中最大限度地保持“真实性”；如何巧妙地把“情景再现”这一新手法框定在真实性范围内，既不失其富有成效的表现力又能经受历史真实性的考证，“情景再现”仍需细细打磨。（作者单位：山西省太原广播电视台）

来源：《视听》