[学子论文]结构主义视角下的“类型”神话

摘要： 从大众审美的角度上讲，如果将好莱坞电影的类型元素看作横轴，将影视文本的叙事学策略看作纵轴，那么每一部类型电影都逃不出这个历史坐标系。

关键词：类型电影 结构主义叙事学 受众心理分析

类型电影作为大制片厂体系下制片人意志的集中体现，以其高度商业化、戏剧化的创作思路引领了一个时代的价值判断和美学思潮，随着观众审美水平的不断提升，类型的划分不再严格。作为一种高度自觉的商业保障，好莱坞电影的类型空间变得多义而模糊，在风云变幻的国际电影市场中寻求自身叙事美学的不断更新，这种流动的美学建构在相对固定的观影群体之上，保留了一定的公共空间色彩，将现实中那些细若蛛丝、密若蝼蚁的蛛丝马迹从生活中萃取出来，精心汇聚成闪耀在万千观众面前的电影，于是从大众审美的角度上讲，如果将好莱坞商业戏剧美学的类型元素看作横轴，将影视文本的叙事学策略看作纵轴，那么每一部类型电影都逃不出这个历史坐标系。

一

电影《铁甲钢拳》是好莱坞近年来一部口碑极高的商业类型电影，戏剧化的故事情节、张弛有度的叙事节奏、流光溢彩的视觉特效以及天马行空的想象力在一个血浓于水的亲情外壳下构建出了完整而又真实可信的电影空间。单位时间内，与故事相关的戏剧性前提、戏剧性人物、戏剧性情节在错置的时空内被安排的井井有条，拼凑出了一场关于后工业社会的钢铁传奇。这种历时性的传奇带来了历时性的研究价值，现实的破碎、生命的荒诞、精神的虚无、人生的悲剧，来源于平凡而又平庸的生活，折射出特定历史时期下生活的匮乏和市民的消费状态，就像电影中的主人公查理：人到中年，事业却一无所成，家庭的重担让他无力招架，对机器人的过度迷恋透支了他的全部精力，面对儿子的抚养权他显得力不从心，对待爱人贝莉他表现得虚与委蛇，纵有一腔热血却无奈于生活穷困潦倒，命运似乎不忍心再去捉弄这个如同流萤一般的男人，然而意外总是在生命的下个拐角与他不期而遇。

生活中快乐都雷同、悲伤千万种，现实的焦虑来源于现实的匮乏，悲剧性的观影情绪是结构影片剧作内核的精神动力。电影作为一种集体化的审美活动，自然无法为每个观众的观影体验进行私人定制，于是查理作为人生悲剧的现象集合，其现实意义瓦解了跨文化领域的接受差异，唤起了受众潜意识里的情绪共鸣，成为影片文本稳定存在的假定性前提。对于好莱坞商业戏剧美学而言，影视艺术未必要严密缝合于现实生活流程，艺术的夸张与想象在充分满足观众即视快感的基础上追求创作自由的最大化，导演的注意力不在于某一故事桥段是否真实可信，而是在整体上把握一部电影的逻辑思维与价值准绳。所以从一定意义上来说，查理这个角色的现实遭遇虽然未必真实可信，但他却在文本层面上贯穿了影片的各个环节，在规定时间内引导观众进入特定的观影序列，认同于剧中人物的现实经历，消弭了现实生活的匮乏感和价值判断的虚无。

二

结构主义学家托多洛夫认为，电影艺术发展到今天，从理论和实践上证实了巴赞影像本体论的相对性：影像的获得并非完全来源于现实的机械复制，《阿凡达》、《谁陷害了兔子罗杰》等现代电影更多依赖于数字图像技术（CGI）的发展以及动画与影像的多维度结合，摄影机并不等同于电影故事的传统叙述者，真正的叙述者是潜藏于电影背后的大摄影机或大叙述家，传统的摄录设备只是大叙述家记录影像的工具。 ①托多洛夫由此提出了影视艺术的三种叙事视角：（1）大叙述家完全掌握了主人公的命运，既零视角；（2）大叙述家同步于故事主人公的所思所感，画面传递的内容与被摄主体的视阈范围保持信息量的统一，既内视角；（3）大叙述家掌握的的信息少于故事主人公，既外视角。就本片而言，摄像机始终与查理的生活保持平行，拒绝提前透露故事信息，在缜密的叙事逻辑下递进式推动故事发展，高概念的金属质感、浮夸的视觉造型、凌厉的剪辑风格、紧密的叙事节奏，主动性极强的镜头语言杂糅着导演个人的价值判断和情感立场，维系着二元对立式的银幕空间。

这就使影片的陪伴意味远远大于主人公的成长价值，两个小时的观影时间里，查理的价值观念被不断解构与重建，从逃避亲情的拷问到直面现实的惨淡，观众陪伴查理尝尽了人世间的百转千回，玩世不恭社会混混蜕变成了重情重义的铮铮硬汉，内视角建构起的叙事逻辑使观众永远猜测不到意外与未知哪个先来，观影的历程被演绎成一场无路可退的生死竞技，人生的拳台上没有输家，命运的砝码掌握在自己手里，即将到来的和已经逝去的我们始料未及，被时间储存的记忆喧闹的让人窒息，弥漫在空气里的恐惧挑战着观众的接受底线，超越物种界限的情感拉近了人与机器间的距离，后工业时代的叙事性神话完成了观众与大叙述家的角色置换，体现出好莱坞叙事体系的独特生存智慧。

三

结构主义叙事学认为，世界是由各种关系而不是事物组成的，一个事物就其本身而言是没有任何意义的，个体的本质不在于事物自身，而体现在与其他事物之间的连系上，这些连系纵横交错，构成了影视文本的叙事性结构，结构本身也是封闭自足的，理解一个结构不需要借助结构之外的任何因素……结构主义叙事学阻断了影视文化研究的外部联系，标榜每个电影文本都拥有一个动态的、内部自足的逻辑结构，叙事结构依靠自身剧作观念的不断更新以适应客观表述的需要。②值得注意的是，结构主义研究的并不是单个电影文本，它的价值逻辑建构在类型电影的外部群像之上，力图对文本结构内部的叙事性神话做出平面化和全方位的解读。俄国作家普洛普从上百个民间传奇故事中总结出了31种功能，认为每个神话故事内部都有一个封闭的故事结构，并由此提出了“叙事矩阵”。③相同的故事类型拥有相同的叙事体系、同一类型人物、统一类型动作，历时性的电影文本中每个元素都被分类整合，在特定的文化语境下进行共时性逻辑重组。

《铁甲钢拳》的叙事流程可以细分为七个部分：主人公查理事业、生活上双双失意——利用儿子的抚养费买到了机器人“恶男公子”——第一次参加比赛遭遇失利又变得一无所有——捡到废弃机器人“原子”——尝试参加职业拳赛却意外成功——遇到职业生涯最强劲的对手机器人“宙斯”——最终败给了“宙斯”却书写了传奇，儿子马科斯最终也回到了自己身边。好莱坞电影将每个观众的情感欲求作为虚拟故事情节的剧作基础，主人公如同浮萍一般的命运能够在最大程度上唤起观众的心理认同，自娱自乐式的生存状态既消解了物质上的匮乏也是构建叙事动机的心理因子。好莱坞电影的美学观念来源于现实生活流程的自然解构，导演在故事主线上不断为主人公设置障碍，所有的戏剧冲突总能在关键情节点上集中爆发，造成观影情绪的起伏。查理每次改变生活现状的尝试都会受到不同程度的打击：当他终于用一笔飞来横财买到了心目中的机器人，却因为自己的急功近利而付出了惨痛代价；当他心灰意冷嘲笑马科斯的机器人不堪一击的时候，机器人”原子”却凭借自身努力击败了拳击领域的一干专业选手……故事情节的起伏形成了情绪的积累，在接受层面上达成情感的共鸣，移情而不滥情，为电影的具体走向奠定了叙事基调。

这种类型化的叙事方式将一个屌丝逆袭的简单情节放逐于某个“语焉不详”的未来年代，在类型化的结构深处潜隐着好莱坞电影后殖民主义式的文化侵略：影片主人公的生存能力普遍低于大多数观众的平均水平，反智式的行为从来不会被大众舆论所看好，僵化而执拗的处世原则总免不了要处处碰壁，然而这种有悖于社会主流逻辑判断的价值取向总会孕育出奇迹，并在最后关头逢凶化吉，最终凭借自身努力名利双收，事实上，观众对于屌丝逆袭的故事早已耳熟能详，无论是科幻片、灾难片、还是警匪片、动作片，好莱坞类型电影只是讲述了一个又一个新瓶装旧酒的“神话”故事，这种叙事模式极力宣扬了“美国梦”的价值逻辑，似乎在标榜美国才是孕育神话的王道乐土，它过多牵扯了艺术之外的无关元素，破坏了电影艺术的价值平衡，长此以往，艺术必将退化为意识形态的价值附庸，对于世界观尚未成熟的年轻观众而言，其危害性要远远大于影片自身的意义。 ④

纵观世界影视批评史，批评家大多责难于好莱坞电影后殖民主义式的意识形态侵略，事实上，好莱坞电影在诞生之初就将全世界作为自己的倾销市场，好莱坞的原则是商业的原则，商业的原则是资本的原则，资本的原则是利益的原则，利益的原则是以实现利益的最大化为自己的根本原则的，好莱坞电影绝不可能将出卖美国价值形态作为自己的最终目的，如果有一天中国的价值逻辑可以在国际市场上大行其道的话，相信好莱坞的导演们绝不会吝惜手中的胶片。从这个意义上来说，所谓类型化的视听元素、类型化的故事情节、类型化的叙事策略不过是好莱坞拉动市场消费的一项行之有效的举措罢了。⑤（作者系枣庄学院传媒学院广播电视编导专业）

注释：

①朱立元：《当代西方文艺理论》[M]，华东师范大学出版社，2005年版，第143页

②③张秉真，章安琪，杨慧琳：《西方文艺理论史》[J]，中国人民大学出版社，1994年版，第35页

④何建平：《好莱坞电影机制研究》[M],上海三联书店,第1版 (2006年10月1日),第357页

⑤戴锦华：《新中国电影面面观》，2005年10月26日