分享到人人
分享到QQ空間摘要：兒童劇中的女性形象普遍存在人物設定背景單一、側重塑造家庭中女性形象和過於強調外貌美等問題，本文以《大頭兒子和小頭爸爸》、《家有兒女》、《喜羊羊和灰太狼》等兒童劇為例，分析兒童劇建構女性形象的方式和原因。
關鍵詞：兒童劇﹔女性形象
兒童劇(child play)，是影視劇的一種，以兒童為服務對象的話劇、歌舞劇、戲曲以及童話劇、神話劇、等不同類型劇種的統稱。影視劇本身產生和復制了男性眼光，兒童劇也一樣。
在以男性為主導的社會體系中，影視劇中的女性角色容易被類型化為賢妻良母型和美女型，前者有走向女性主體性缺失，造成女性活著價值存系於丈夫兒子身上的趨勢，后者的女性易被妖魔化或者平面化，要麼是“紅顏禍水”，要麼是毫無特點的花瓶角色。
兒童劇本身是一種簡化的藝術，需要適應兒童特有的情趣、心態和思維方式。所以兒童劇中的女性形象不如影視劇中的復雜，性別刻板印象等不利於促進兩性平等的因素也會表現的更加明顯。
一、 兒童劇中的女性形象
兒童劇這一體裁要求創作者通過具體、鮮明的形象與活潑、明快的情節向兒童剖析嚴肅的主題，進行美的感染。由於兒童劇應具有思想的明確性、道德的純潔性、人物性格與行為的真實性、攝取生活素材的廣泛性和准確性等諸多要求，所以兒童劇中妖魔化美女，將美女渲染為“淫蕩、不潔”等情形很少出現。常見的是女性被建構為平面化的單一形象：賢妻良母、柔弱、膽小、感性等與男性的陽光、強壯等相對應的形象。
本文挑選動畫片《大頭兒子和小頭爸爸》、《喜羊羊與灰太狼》和少兒電視劇《家有兒女》為例，隨機挑選劇情，並從女性的職業角度和敘事學角度，來分析兒童劇中女性形象的性格特征。
隨機挑選三部兒童劇的為：
A、大頭兒子偷偷收養小狗，媽媽不允許，爸爸幫兒子掩護。有一天媽媽獨自在家，被壞人嚇到了，小狗保護了媽媽，媽媽接受了小狗。
（《大頭兒子和小頭爸爸》第一部第一集）
B、劉星在學校犯錯誤，擔心媽媽責打，看似強勢的劉梅非常害怕老鼠。姥姥想幫劉星掩飾錯誤，爸爸開家長會回來后通過假裝打劉星安撫媽媽，同時教育劉星，圓滿解決了矛盾。
（《家有兒女》第一部第四集）
C、紅太狼要求老公灰太狼抓羊來一起吃，美羊羊被抓后號稱擅於做面膜，可以幫助紅太狼美容來拖延時間。喜羊羊趕到，救下美羊羊。
（《喜羊羊與灰太狼》第一部第十二集）
結論：
（1）從上面表格可以清晰的看出，兒童劇中的女性形象在職業分工上偏向於人們印象中女人適合做的工作，不管是百貨公司售貨員還是護士、模特、家庭婦女，這些職業在社會上的地位和需要的事業基礎相對並不高，同時這些職業並不屬於大多數人眼中事業成功令人矚目的行業，暗示出在社會分工上依然存在“男主外，女主內”的大格局，同時否定了女性可以在事業上與男性比肩的可能性。
（2）“強權的美建立在對柔弱無力的贊美上”。 劇中的女性人物性格中都帶有柔弱的成分，即使是時尚辣媽劉梅，也會因為老鼠被嚇的大呼小叫，圍裙媽媽更是因為獨自在家被壞人騷擾而嚇得寄希望於家中的小狗。
廚房一貫被認為是女性活動的陣地，劇中的女性普遍會做菜，《大頭兒子與小頭爸爸》中的媽媽永遠系著圍裙，而名字居然也直接被呼為“圍裙媽媽”。雖然紅太狼在家中看起來是女王的地位，而她時刻拿在手中的平底鍋，還有每次灰太狼回家那句亙古不變的“老婆，小羊抓住了，快燒水！”都在說明，廚房是紅太狼在家中重要的陣地，而看似懦弱的灰太狼一般是不會去做飯的。
（3）劇中女性普遍決策力不足，在重大問題上傾向於依賴男人，家庭生活中父親或者丈夫的權威地位是不可撼動的。不論是灰太狼家中抓羊從創意到執行都是他一個人包攬，還是劉梅家中每遇到麻煩都需要夏東海出面解決，都似乎在告訴觀眾，雖然家庭是女性活動的舞台，女性是主角，但隱藏男性更像一個隱藏在舞台背后、決定游戲規則和戲劇走向的總導演。每到關鍵時刻，導演就會出現，猶如天神般解決女性的一切困難。
2、從敘事學角度
敘事學者認為，事件經常按熟悉的敘事結構來組織，其中范•迪濟克的敘事結構圖非常適合敘事類型的分析。他提出，人們通過把故事分解為故事的各個組成部分來完成理解和重述一個故事的過程。如表1所示：
我們套用上圖的敘事結構圖來分析上文中提到的《家有兒女》的故事：
不難看出，在劉梅和夏東海的兩性關系中，劉梅收入不菲，經濟獨立，似乎擺脫了“出嫁從夫”的宿命，同時她積極主動的參與家庭事物的決策，由於性格急躁，看起來似乎掌握著家裡所有事務的處理權，事實上她對於夏東海存在隱性的依賴關系。
《家有兒女》中的夏東海文質彬彬，與人們印象中的“專制家長”“父權制權威”沒有任何關聯，劉梅形象的強勢和夏東海表面的溫和，恰恰是導演為了避開傳統的“男強女弱”特意設置的人物形象，但是即使是這樣，我們依然可以看到女性在家庭中對男性的順從和依賴。
首先，父親和丈夫在家中代表著權威和絕對正確。《家有兒女》中的夏東海是一個幾乎沒有缺點的男性形象，並且在每一次的家庭矛盾和糾紛中，都是劉梅率先出馬，事倍功半之后才會求助於夏東海，此時的夏東海已經不僅僅是一個丈夫的角色，他更像一個女性的人生導師，以一副強者和智者的姿態向女性伸出援手，在問題解決后坦然接受女性回饋的溫存和敬佩。
其次，父親是兒童的主要施教者和傾聽者。兒童劇中的主要戲劇沖突體現在兒童心理與成年人心理的不同，導致兒童的想法得不到家長的理解面。當兒童與成年人產生分歧甚至是對立時，總會受到母親的責備和阻止。就這樣，母親成了古板、嘮叨、守舊的代名詞，相反的，父親卻總能夠站在孩子的立場思考問題，並最終解決矛盾。
再次，女性在重大問題的決策上總是依賴於男性。美羊羊每次被抓走后都是被喜羊羊救出，劉梅的每一次苦惱都詢問夏東海，《大頭兒子與小頭爸爸》中的圍裙媽媽永遠在和兒子討論衣食住行等生活方面的問題，而父親卻在教育兒子做人的道理，對嚴肅問題的討論建立起父親的權威和正確性。大頭兒子遇到難題，第一念頭通常是“我找小頭爸爸去。”可見，女性在決策上對男性的依賴已經固化下來，並且通過家庭環境的熏陶影響了兒童的判斷，讓兒童理所當然的認為重大問題的決策上應該請教的人是父親。
二、兒童劇中建構女性形象的方式
1、在人物設定方面
兒童劇在女性人物設定上，存在職業背景單一，性格平面化等問題。在兒童劇中，父親從事的一般都是社會棟梁的角色，而母親則是家庭婦女或男性依從者的角色。
《大頭兒子小頭爸爸》中的“圍裙媽媽”幾乎毫無性格特點，雖然她的工作是一名售貨員，但全劇中幾乎從未提到過她的工作。全劇在父子的互動中展開，“圍裙媽媽”這個角色也缺乏個人故事和性格的表現，就像一張宣傳畫一樣張貼在兩個男性的故事背景中，似乎她僅僅是為了保存家庭環境完整性的一個必要構件。
《家有兒女》中的小雪，作為年輕一代女性代表，在學校是好學生，在家是乖乖女，符合社會對女孩一貫以來的期待，其他的愛好和性格嚴重缺失。小雪性格的平面化也是不如劉星和小雨出彩的重要原因。
2、在角色塑造方面
兒童劇中著力塑造家庭角色中的女性，側重女性作為母親的角色。
所謂男權制，指的是男性統治，一個社會中，無論在政治、經濟、法律、宗教、教育、軍事領域還是家庭領域，所有權威的位置都保留給男性。
在兒童劇中的人物主要活動場景是家庭，但是即使是在家庭這樣私密的場合，權威者也都是男性。圍裙媽媽的台詞永遠圍繞在兒子和丈夫的日常生活，她在家中的主要功能也僅限在家務處理能力上。過分渲染女性在家庭中的角色，渲染女性為丈夫和兒子犧牲付出的一面，本身就是女性主體性缺失，造成性別刻板印象的重要表現。
同樣的，《家有兒女》中的母親劉梅和姥姥都是圍繞子女生活轉悠的家庭婦女形象。
“紅太狼”作為一個潑辣、強勢的人妻對於傳統的“賢妻良母”的女性形象無疑是一種突破，沖破了女性弱勢的藩籬，但這種表現是以強化女性對男性的依賴為前提的。表面上看紅太狼的幾乎所有台詞都是以命令老公的語氣開頭，以評價老公工作收尾，加上她的活動范圍僅限於狼堡，實際上，這也是一個被禁錮在家庭生活中的女性形象。
波伏娃曾經說過：“所謂婦女解放，就是讓她不再局限於她同男人的關系，而不是不讓她有這種關系。” 這些兒童劇中將女性禁錮在家庭之內，女性的所有社會關系必須依賴男性作為紐帶，本身就是否定女性自主性的表現。
3、在人物形象方面
兒童劇過於強調女性的外貌美，造成刻板印象。
刻板印象是指，為了避免過重的認知負擔，而把某一群體的某些特點抽象並概括出來，從而錯誤的認為這一群體的每個個體都具備這樣的特征，刻板印象是形成偏見的重要原因。
動畫片《大頭兒子與小頭爸爸》中，“圍裙媽媽”這個稱謂，就是典型的貼標簽行為，用女性做飯時系的圍裙來指代所有的媽媽，將女性人物類別化，固定化，很容易形成刻板印象。
社會性別理論的學者認為：性別是文化指定、文化分配、文化強加的。男性和女性的差異是“非自然的”，即並非建立在生理上，而是由社會建構的。那麼女性之所以為女性，也是有社會風俗和文化建構的。
在兒童劇中，“愛美”是女性擺脫不掉的標簽，女性為了美麗竟然經常做出一些傻事。美羊羊時刻照鏡子，因為輕信別人對自己容貌的夸贊而數次被灰太狼抓走﹔紅太狼為了變得美麗願意放走美羊羊，都是過分渲染女性容貌的典型例子。
相比於男性，女性氣質的體現更依賴於身體的表達，女性身體所受到的規訓要大於男性所受到的規訓。尤其是在身體本身的表達上，女性氣質的內涵和外延要更加豐富和廣闊，同時要更加“標准化”。這是女性在現實生活中處於弱勢的寫照，也是紅太狼願意冒險向美羊羊學習面膜制作方法的根本原因。
三、原因分析
兒童劇中的女性形象之所以出現上述情況，主要是由兒童劇這一體裁限制和受眾的接受心理決定的。
“對大多數人來說，世界僅有兩個地方—她們的住處以及他們電視機的擺放處。”德利奧在1985年說的這句話用來形容兒童對電視的依賴尤為貼切。
根據央視-索福瑞的調查報告顯示，4-14歲的兒童日平均接觸電視的時間約為2小時，從幼兒園到初中畢業的12年裡，兒童接觸電視的時間長達1萬多小時，遠遠超過他們學習任何一門課程的時間，因此電視對少年兒童的身心發展以及消費影響尤為重大 。
正是因為兒童劇的播出會極大的影響兒童的身心發展，所以兒童劇的體裁要求形象鮮明、情節活潑，並富有教育意義。
兒童劇是一種簡化的藝術，簡化需要刪繁就簡，優先展現社會規則最本質最核心需要展示的東西。從創作者的角度來說，雖然這樣的女性形象過於平面，會造成兒童對性別認知的刻板印象，但是適度的刻板印象反而有利於最快的時間內讓兒童理解社會分工和家庭分工種的女性，從而迅速將劇情中習得的經驗用於對認識現實社會。
發展心理學家皮亞杰認為，人的發展可以分為四個階段，即感知運動階段、（0-2歲）、前運算階段（2-7歲）、具體運算階段（7-11歲）、形式運算階段（11歲-成人）。前運算期的兒童以短暫的、不關聯的次序進行探索，他們更關注一時的，知覺上的好奇與滿足，而非理解﹔隨著具體運算中邏輯的產生，學齡兒童漸漸成了一個主動的，有選擇的觀看者﹔大年齡兒童的知覺是由邏輯推理和目標指導的，它系統性的收集那些與目前認知結構和個人需要相結適應的信息。上述視知覺發展表明，內容和表達應與年齡相聯系。
從受眾角度的角度來說，兒童社會化的過程，其實是后天習得社會規則的過程，兒童劇應該提供一種可以讓適齡兒童讀懂的、符合兒童認知規律的道路。
四、結語
兒童劇中的女性形象主體性的缺席本身是男性中心主義的反應。一般來說，電影等影視劇中關於女性主義的內涵越多，就越有利於激發女性自身的主體意識。但是兒童劇的受眾是不明世事的孩子，所以兒童劇毋需承擔女性主義的內涵，在對男權制的社會的反映上也更加直接和真實。
另一方面，電視作為一個家庭媒體，兒童劇的主要場景也在家庭環境中。兒童從這一家庭環境中熟悉和接受男權制思想中有關角色、氣質和地位的固有態度。這種態度又伴隨著同伴、媒體、學校教育等其他學習資源得到加強。（作者系華中師范大學信息與新聞傳播學院學生）
參考文獻
1、卜衛:《媒介與性別》 , 江蘇人民出版社, 2001 年，第46頁。
2、索尼婭•利文斯通. 理解電視 [M ] . 北京: 新華出版社, 2006年，第152頁。
3、陳浩：《電視與中國傳統女性形象》，《東南傳媒》2008年第4期
4、查瑋：《解構與建構—馮小剛賀歲片中女性形象的分析》，《合肥學院學報（社會科學版）》，2010年9月第5期
5、袁萍、李建平：《賀歲片的后現代特征探析》，《江西社會科學》2010.6
6、黎歡：《女性意識的缺席——論電視媒介中的女性形象》，《韶關學院學報（社會科學）》，2007年1月第28卷第1期
7、李銀河：《女性主義》，山東人民出版社，2005年，第86頁。
8、沈奕斐：《被建構的女性 —當代社會性別理論》，上海人民出版社，2005年4月，第23頁，
9、西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，中國書籍出版社，1998年版，第82頁。
10、蘇珊·布朗米勒【美】著，徐飆、朱萍譯，《女性特質》，江蘇人民出版社，2006年4月，第39頁。
11、凱特·米利特【美】著，宋文偉譯，《性政治》，江蘇人民出版社2000年版第124頁。
12、詹姆斯·O·盧格（美）著，陳德民等譯，《人生發展心理學》，學林出版社，1996年3月第31頁。
