中外合拍片的文化敘事困境及對策

摘 要：在全球化傳播的背景下，跨境合拍成為了中國電影走向世界的重要手段，同時促進了中國文化的跨文化傳播。近兩年，中外合拍片不斷增多，成為了大家頗為關注的電影現象。本文通過總結中外合拍電影特點、反思當前中外合拍片中表現出的文化敘事困境，從而探討中國電影通過中外合拍走向世界，進行有效跨文化傳播的策略。

關鍵詞：中外合拍片﹔特征﹔困境﹔策略

在全球化浪潮下，中國電影也開始實施“走出去”戰略，中外合拍成為中國電影走向世界的重要手段。2012年可謂是合拍元年，中國與多個國家簽署了政府間電影合作協議，使合拍片享受國產片的待遇，中外合拍成為了中國電影產業參與全球文化產業競爭的必然選擇。但當前中外合拍片存在許多不“合拍”的現象，中外電影並沒有在合拍中實現融合。本文將通過總結中外合拍片的特點，對合拍片的文學敘事困境進行思考並探究解決策略。

一、中外合拍片的特點

（一）民族性：中國元素的展現

中國電影自產生以來就從未脫離傳統文化的母體，中國元素是中國電影必不可少的成分，也為中國電影刻上了鮮明的民族烙印。中國第五代導演的新民俗電影，如陳凱歌的《黃土地》（1984）、張藝謀的《紅高粱》（1987）都向觀眾展示了民俗的魅力，它不僅使中國導演走上了國際化道路，也使中國電影走進了國際影壇。中國電影的民族特征在中外合拍片中也得到鮮明體現。

在跨境合拍片中，國內外導演親睞中國元素的情感有跡可循。中國第一部合拍片《風箏》（王家乙、羅歇·比果 ，1958，中法合拍）塑造了孫悟空這一中國典型形象並通過3個法國兒童視角向世界展現了中國的傳統文化與奇觀：木偶戲、有軌電車、太和殿等﹔《末代皇帝》（貝納爾多·貝托魯奇，1987，中英意法合拍）則是首部在紫禁城實景拍攝的電影，講述中國故事，並在1988年第六十屆奧斯卡金像獎上獲得了多項大獎。這極大地刺激了合拍片導演對中國元素的熱情，此后中國傳統文化、民俗奇觀等成了合拍片不可或缺的部分，同時也是中國電影在中外合拍中堅守民族文化的關鍵。

（二）國際性：多元化文化資本的融合

“文化資本”的概念最早由法國社會學家布迪厄提出。文化資本作為一種象征性資本有別於真正意義上的經濟資本，但它在一定場域中可作為稀有資源轉化為經濟資本。中外合拍片要求創作團隊的密切配合，正確詮釋電影主題及蘊含的民族文化與精神，最終實現跨文化傳播。因此，影片主創團隊的多元文化背景顯得尤為重要。

近年來，中外合拍片越來越重視多元文化資本的融合，主要表現在以下幾個方面：首先，在影片導演方面表現出從單一文化背景的外籍導演佔主導到以擁有多元文化背景的導演為主的趨勢，如《雪花秘扇》（2011，中美合拍）的導演王穎是中西文化背景的美籍華人、《巴黎寶貝》（2011，中法合拍）的導演王菁是旅法華裔等。

這些擁有較高文化資本的導演在影片創作中表現出了對不同文化融合的高度自覺與自信，有利於影片實現文化交流的目的，其次，在演員陣容方面合拍片基本採用多國影星參演的策略，在熒幕形象呈現上為觀眾提供了視覺親近性。這些多元的文化資本在合拍這一場域中都將成為吸引中外觀眾的力量並最終轉換為經濟資本。

二、中外合拍國片的文學敘事困境

（一）中國作為“他者”的角色扮演

中外合拍片多以中國為背景，或展現中國落后、戰亂的景象，或將已被時代摒棄的落后習俗搬上熒屏。此類題材的選擇符合西方國家一直以來對中國“他者”形象的想象性構建。為了在異己的文化世界中爭取容身之地，中國電影在合拍中選擇了迎合西方。

這一做法使中國電影“在確認自我、想象他者的時候，都不自覺並自願地將自身置於現代西方的他者地位上，接受西方現代世界觀念秩序。[1]”

如《雪花秘扇》中對“纏足”的處理，影片並沒有說明這一陋習是對婦女的摧殘，反而隱約地表現出對的它贊賞，將三寸金蓮直接與主人公的命運相連。這種“他者”角色的扮演使中國電影陷入了這樣的文學困境：“消費了不是自我生產的，而是在市場中獲得的用來界定自我的象征，真實性被客體化和潛在的強有力的去情境化削弱了。[2]”

（二）民俗奇觀的淺層表現

奇觀展示一直是中國電影獲得西方認同的重要途徑。在中西文化缺少共通之處時，合拍片就不得不把民俗奇觀作為中西文化融合的基礎加以突出展現。但是一個民族的民俗奇觀具有很強的民族性與獨佔性，強勢的西方文化並不能准確地詮釋，這造成了中外合拍片中中國民俗奇觀的淺層表現。合拍片中有意強調影片的視覺奇觀化，企圖通過簡單奇觀堆砌，滿足觀眾的視覺享受，降低電影在創作和接受方面的難度。但是，“用這種方式處理他種文化，常以震驚的審美捕捉、突出、放大異域文化的表象，而舍棄表達多種文化可能存在的共同之處，這必然導致文化的不平等。[3]”在中外合拍片中，中國功夫、女性旗袍、中國節日等常被用來簡單地堆砌，影片無法真正地深入詮釋這些中國元素蘊含的意義，實現其與敘事主體的完美融合，這也反映了中外合拍片在文學敘事上的裂縫。

（三）敘事模式的生硬組合

從敘事模式而言，合拍片多採用“套層模式”，即在同一影片中實現中西不同空間亦或古今不同時間場面的對接。如《玉戰士》（AJ 阿尼拉，2006，中芬合拍 ）中古代中國與現代芬蘭不同場面的穿插，《功夫之王》（羅伯•明科夫 2008，中美合拍）中以如意金箍棒為指引的古今穿越。套層模式顯然異於中國電影重意境的敘事傳統以及西方重邏輯的敘事習慣，它只是對中西方電影敘事模式的生硬組合，甚至沒有達到1+1的效果。簡單的套層容易使兩個故事的敘事情感停留在同一層面上，在情節設置中缺少高潮與起伏，不利於觀眾對影片情境與情感的深入。同時，由於不同時空的來回切換，容易導致影片情節支離破碎，缺乏整體感。

三、中外電影“合拍”的對策

造成中外合拍片上述困境的原因大致有兩個：第一，中西文化價值觀的差異以及文化傳播語境的不同。第二，中國電影在合拍中主體地位的缺失。因此，中外合拍片若想在文化交流與傳播上更“合拍”就必須採取應對策略。

（一）雙重編碼策略：高低語境的契合

目前，中外合拍片的主要問題表現在中西不同文化的摩擦上。著名人類學家霍爾將傳播分為高低語境傳播。高語境傳播是指在傳播時大部分信息或存於物質語境中，或內化在個人身上，極少存在編碼清晰的被傳遞的訊息中，低語境傳播則相反。中國與西方分屬於高低不同語境傳播體系，這給中外合拍片在編碼時增加了難度。既然是合拍，必然希望電影能裡外通吃，因此，中國電影在合拍時必須在高低語境中尋找中間點，採用雙重編碼策略，實現高低語境的交流。

首先，就題材選擇而言，合拍片的題材選擇應該具有宏觀性，爭取能夠引起人類共鳴。題材過於微觀與狹窄會極大地限制受眾的范圍，同時也不符合其全球化定位的目標。電影《刮痧》的導演鄭曉龍曾說：“各種文化在淺層次、在表面上雖然千差萬別, 但當涉及人本身, 人本性, 比如親情、家庭層面時,則是相通的。[4]”中國電影在跨境合拍中應努力探尋中西高低語境表達的共同意義空間，尋找有共性又有個性的價值支點，現實合拍片以及中西文化的有效“合拍”。

其次，就敘事模式而言，中外合拍片應嘗試突破“套層模式”或“好萊塢模式”，將中國電影的“反好萊塢模式”運用其中，培養觀眾新的觀影感受。反好萊塢模式即非縫合的反團圓的敘事結構，是中國第六代導演在追求個性電影藝術中逐漸成型的電影敘事結構。它既具有中國本土特征，同時也是對好萊塢模式有針對性的借鑒，體現了中國電影藝術與國際電影藝術的接軌。這一結構對於高低傳播語境的受眾來說都是較新的，如果能把這一模式在合拍片中成功運用，或許能培養國內外觀眾新的觀影情感體驗。

（二）中西關系確認策略：交互主體性關系模式

交互主體性，最早由胡塞爾在現象學中提出，它的提出是為了克服文學創作中的主觀主義，真正實現文學活動的對話性質和交流特征。“它有別於傳統的主客二分的主體，是一種主體與主體之間可以進行政治、經濟、文化的交換而達到相互認知、理解和互惠的主體。[5]”

從中國的合拍經歷看，過去中國電影的“他者”身份導致其在合拍缺少必要的主體性。近幾年，中國綜合國力不斷增強，在國際舞台上扮演著舉足輕重的角色。與此同時，中國也意識到了文化軟實力的重要性，越來越重視電影在跨文化傳播中的作用，因此，在合拍中要求平等的呼聲不斷增大。既然合拍，那麼“中、西文化之間的交流不應是客體與主體的關系，而應努力形成一種具有交互主體性的關系模式”[5]，即中西方兩個文化主體在合拍交流時，應該根據文化詮釋的需要來確定主客體關系。跨境合拍本身就是一種文化與另一種文化的交流與碰撞，合作的各方都應該有平等的機會與權力進行交流，實現多個文化主體之間不同經驗的共享和文化的融合。中國電影在合拍中應加強主體性，與西方主體展開平等對話，將其承載的文精髓充分展現在世界觀眾的眼前，發揮電影這一文化載體在跨文化傳播中的重要作用。

在全球化語境下，電影作為一種特殊的文化載體，承擔著傳播中國文化和塑造國家形象的重要使命。中外合拍是中國電影產業發展過程中的一種新模式，承載著中國電影走向世界的夢想。當前中外合拍處於一個磨合期，難免會陷入困境，這就需要中國電影人知難而上，制定合理的應對策略。中國電影在合拍中不僅要保持鮮明的民族個性，充分展現中國文化的魅力，同時也應兼收並蓄，吸收西方電影與文化的優秀品質，努力開拓國際市場。相信，中外合拍不會是中國電影發展的主流，而是發展道路上的一個中間站，是中國電影進軍國際影壇的重要台階。

參考文獻：

[1] 周寧.跨文化形象學的中國問題.跨文化對話(22輯)[M].南京:江蘇人民出版社,2007.

[2] (美)喬納森·弗裡德曼著.郭建如譯.全球化過程與文化認同[M].北京:商務印書館,2003.

[3] 陳林俠.跨文化傳播與當前跨境合拍片的危機[J].社會科學,2009(7).

[4] 鄭曉龍.從《刮痧》尋找人類的家園[N].中國電影報,2001-03-01.

[5] 張瑩.跨境合拍片中中國主體性地位的文化反思[J].當代電影,2012(1).