[學子論文]網絡傳播中的張國榮懷念潮

摘  要：本文主要運用符號學理論研究網絡傳播（online communication）中的張國榮懷念潮現象，認為在網絡傳播不斷發展的今天，自媒體賦予了網民更多的“符號權力”，與傳統媒體共同給“張國榮”這一符號賦予了獨特的象征意義。透過這些符號，人們借此進行“印象管理”，影響他人對自己的看法。同時，這些象征性的情感和符號被反復的提及和灌輸，使得這場媒介狂歡的參與者們共享一套共同的價值體系，形成了一個“想象的共同體”，而每到紀念日這種盛大的懷念潮就會如期而至，儼然形成了一個新的“傳統”。

關鍵詞：符號 表演 發明傳統 張國榮 懷念潮

引言

懷舊現象自古便有，而到了現代社會，這種現象更加普遍。現代社會的流動多變使得人們生活的世界變成了一個沒有邊界、也無從確認自身方位的世界，正如當代著名社會學家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）所引証的那樣，“我們實際上居住在一個奇異的怪圈中，它的圓心無處不在，而圓周卻無處可尋”。[[1] 趙靜蓉，《懷舊文化事件的社會學分析》，《社會學研究》，2005.03][1]在精神的層面上，每個人都似乎成了“流浪者”，這為現代的懷舊氣象奠定了社會基礎。[[2] 趙靜蓉，《懷舊文化事件的社會學分析》，《社會學研究》，2005.03][2]而隨著網絡傳播的不斷發展，特別是自媒體（We media）時代的到來，寄生於互聯網的媒介懷舊景觀為新聞傳播領域提供了新的課題，如80、90后的集體懷舊景觀、通過發布幼時玩具、零食的圖片來緬懷青春﹔還有一些對建國前的老上海的人文景觀的懷舊圖片﹔對上世紀八九十年代港片紅星的懷念等。而大陸學者在這一方面的研究相對較少。

筆者選取個案分析的方法，對近年來在網上盛行的張國榮懷念潮作為案例進行系統分析。之所以選取這一個案，是由於張國榮懷念潮從2003年一直延續至今，且規模巨大、發生時間較有規律，已經不能將此案例全然劃歸在“懷舊”這一個研究方向之下。

作為上世紀八九十年代紅遍中國的港星，張國榮陰柔俊朗的形象，特立獨行的性格以及戛然而止的生命都給觀眾留下了深刻的印象。2003年4月1日，張國榮的縱情一躍，使得香港與大陸的媒體都陷入一片慌亂，媒體對張國榮的關注甚至超過了了當時爆發的美伊戰爭和非典疫情。與張國榮生前遭受的諷刺與嘲弄相比，香港媒體一改常態，對其極盡溢美之詞，而民間對於張國榮的追思也一浪高過一浪。

本文主要採取符號學理論，研究在張國榮去世之后的十年間（2003—2013年），特別是在網絡媒體不斷發展，自媒體時代到來之后，張國榮的懷念潮為何不斷發展壯大，並且每逢紀念日（張國榮的生日或忌日），這種儀式化的媒介景觀都會如期而至。

一、符號：舊物復興

讓•鮑德裡亞（Jean Baudrillard）在《消費社會》中曾今提到這樣一個概念：新潮，即對過時的事物的復興。他認為，文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興、那種對已經不復存在之事物——對已被“消費”（取這個詞的本義：完成和結束）事物進行滑稽追憶的時間和場所。[[3] 鮑德裡亞，《消費社會》，劉成富，全志剛譯，南京大學出版社，2000年版，第99頁][3]從中“我們不應隻簡單地看到對過去的懷念：透過這一‘生活化’層面的，是對消費的歷史性和結構性定義，即在否認事物和現實的基礎上對符號進行頌揚。”[[4] 鮑德裡亞，《消費社會》，劉成富，全志剛譯，南京大學出版社，2000年版，第100頁][4]

張國榮於上世紀七十年代以演唱出道，在娛樂圈熬了七年，成績一直不理想，“噓聲、喝倒彩似乎成為他的宿命”。[[5] 黎熙元，《張國榮“化蝶“：一個”香港夢“的隱喻》，《當代港澳》，2003.02][5]直到八十年代下半期，張國榮的星途才開始逐漸平坦，憑借《Monica》等幾首歌曲入選“十大中文金曲”，同時也開始參演了幾部后來獲得較高評價的電影。然而，質疑與諷刺並沒有隨著演藝事業的發展而有所減少，他與其同性愛人唐先生的衣食住行是香港八卦雜志頭條的常客，他穿著貝殼群、高跟鞋在公開場合亮相，挑戰著傳統權威和輿論的壓力。從出道開始直至生命的結束，批判和嘲諷如影隨形。

然而，當他由於不堪忍受抑郁症的折磨而縱身一躍之后，乾坤倒轉，以前的嘲弄諷刺變為毫不吝惜的贊美，將他“神化”、“仙化”，而現在，張國榮已然成為一種符號。對於張國榮的“符號化”，主要包括如下幾個方面：

稱張國榮為“哥哥”。張國榮的崇拜者，包括演藝圈的同行，不論前輩還是后輩，甚至記者、報道都稱其為“哥哥”。這個稱呼的來源有幾個不同版本，但是在張國榮生前還沒有如此統一的稱呼，對他的報道也未用這樣的字眼。

對於張國榮其人的評價，多用形容女性的辭藻，如“芳華絕代”、“撫媚妖嬈”、“眉目如畫，顧盼生輝”、“過分美麗”、“有仙氣”等。

對張國榮的作品和經歷“貼標簽”。如將一張八卦報紙記者拍攝的張國榮與其同性愛人之間的牽手照，定義為“本世紀最偉大牽手”。稱其在主演的電影《霸王別姬》中的表現“完美”、“出神入化”、“雌雄難辨”、“傾國傾城”等。

將張國榮與上世紀末本世紀初香港電影的繁榮時期相聯系，將其塑造成為香港電影的代表。張國榮的幾部主要的代表作，包括《阿飛正傳》、《春光乍泄》、《霸王別姬》都被反復提及，以追憶香港電影曾今的輝煌。

上世紀“香港夢”的代表——“艱苦奮斗、至死方休”、“明天會更好”，張國榮的成名經歷就是對“香港夢”的完美注解，他代表了八九十年代香港人的精神面貌。[[6] 黎熙元，《張國榮“化蝶“：一個”香港夢“的隱喻》，《當代港澳》，2003.02][6]

“張國榮”這個“能指”已經脫離了他本來的身份，指向了一個“完美無缺”的，神仙般的偶像人物（所指）。 鮑德裡亞認為，消費社會之中，符號的能指和所指的關系已經完全分離開來，“所指的價值”取消了，符號所指向的“真實”內容已經當然無存，符號隻進行內部交換，不與真實互動。與所指相分離的能指呈現出游離的狀態，從社會上重新吸取所指進行配對，而媒體就是“漂流的能指”（floating signifiers）進行配對的最佳場所。[[7] 陳力丹，陸亨,《鮑德裡亞的后現代傳媒觀及其對當代中國傳媒的啟示——紀念鮑德裡亞》，《新聞與傳播研究》，2007.03][7]

正是通過這樣一種“能指”的游離和狂歡，將“張國榮”指向一個在娛樂圈人人尊敬的“哥哥”，一個比女人還要細膩妖嬈的完美男人，一個香港電影黃金時期的最佳代表，一個不與世俗為伍、特立獨行的“神”。這種符號化的過程由大眾媒介首先發起，而隨著網絡的普及和自媒體的發展，網民逐漸開始掌握“符號權力”，或附和大眾媒介，或對“張國榮”這一符號進行二次拔高和放大，比如一些“披露”性質的博文，將張國榮和其他同時代明星做比較，以彰顯自己偶像的獨特之處。

就這樣，“能指”的意義被無限放大，指向一個可以隨意添加的所指，一個可以任意拔高和放大的形象。而能指和所指之間一對一的關系的斷裂也導致了“新潮”這一現象的產生，即符號指向的隨意性導致了消費文化的不斷循環與輪回，對於以往情境和事物毫無來由的懷戀。而這種懷舊的情緒只是被某種符號所牽絆的情感寄托。

那麼，為什麼要對張國榮進行這樣的“神化”呢？為什麼大眾對“張國榮”這個符號如此著迷，即使已經過去了十年，還依然念念不忘？