贾樟柯电影特点与欧洲电影受众关系

摘 要：贾樟柯的电影在欧洲获得了空前的荣誉，这与其电影中所遵循的现实主义理念和关注边缘人群生存状况的社会责任感优者紧密的联系，另外欧洲电影的传统也为贾樟柯电影的成功提供了平台，本文对贾樟柯电影的特点进行分析，结合欧洲电影观众的观影传统进行了论述。

关键词：贾樟柯；欧洲电影；受众分析

一、贾樟柯及作品介绍

贾樟柯，出生于1970年，山西省汾阳人，1993年考入北京电影学院的文学系，于1995年从事电影编导工作[1]。从1998年的《小武》开始，贾樟柯接连在国外各大电影节斩获十几个奖项，2006年第63届威尼斯国际电影节上贾樟柯又凭借《三峡好人》夺得最佳影片金狮奖而这一奖项也代表了第六代导演的最高成就，至此这位在导演生涯早期一直活跃在国产电影体制外的年轻导演已经在世界三大电影节上得到充分的认可。

截止2012年贾樟柯以创作了《小武》、《站台》、《世界》、《三峡好人》、《海上传奇》等十余部作品。在这些作品中贾樟柯以独立电影人的身份，持之以恒的遵从自己的导演理念，用朴实但却充溢人文关怀的视角为我们诠释了一个别样的中国影像。同时，作为第六代导演的领军人物，贾樟柯的电影在国际电影节（尤其是欧洲电影节）获得认可说明其所钟情的影像记录能够跨越文化和国界的差别，为以欧洲电影观众为主要受众群体的电影观众所接受，也证明贾樟柯的电影理念和创作风格与欧洲电影传统有共通之处。

二、贾樟柯电影的特点

（一）对底层边缘群体始终如一的关注

贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，但是从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。

例如1998年的《小武》讲述了一个发生在山西汾阳的“手艺人”小武的故事，贾樟柯朴实的以纪实性影像风格展现了小武在以“手艺”为谋生之道的生活状态，随着电影叙事的推进，小武先是失去了友情，接着是爱情，最后连亲情也离自己远去，在无力挽回这些感情之后，小武也最终失去了自己，影片通过小武这样一个人所传达的是当时整个社会的焦虑和情感的麻木混乱。而在《三峡好人》里，贾樟柯则立足于社会主义现代化建设的步伐，记录了煤矿工人韩三明从汾阳来奉节寻找十六年未见的花钱买来的妻子幺妹，两人重逢并决定复婚以及护士沈宏从太原来奉节找自己两年未归的丈夫，最终决定离婚的故事。在贾樟柯的这些电影里，其坚持一贯的平民化视角叙事，以独有的眼光来审视这个社会的变迁以及在变迁中普通人的生存状态。就像他自己所说，“我想用电影去关心普通人，首先是尊重世俗，在缓慢的时光流逝中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。[2] ”

贾樟柯自始至终对与边缘人的都深受法国著名电影批评和电影理论家巴赞“真实美学”的影响，其以记录“当下”的真实来解释主流社会对这些边缘人的漠视和不公平待遇，这也使得他的作品表现出了一种难得的质朴但真实震撼的力量。同时在对边缘人的影像表达中体现了贾樟柯所怀有的悲悯情怀和对现实生活境况的人文关怀。同时，贾樟柯的电影往往是以开放式的结局作为结束，这来自如对现实解释的多样性，也因为生活本来就是一个持续的过程，这种生活的状态并不是由贾樟柯的电影镜头来结束的，这种电影的叙事也打破了中国电影惯常的大结局结尾，同时这也成为贾樟柯电影真实性的一种表现。

（二）纪实性的电影叙事手法

长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。如在《小山回家》表现小山失业后在北京街头流浪的电影场景中，贾樟柯采用了比较少见的跟拍方式，用七分钟的时间来最充分的展现两个镜头，在这段影像里导演真实的用镜头表达了小山内心的落寞与无根的不确定性。

在贾樟柯的影像里，镜头一般都是采用平视的视角。体现了其忠实于生活的客观纪实的态度。贾樟柯所惯用的影像记录原则就是要尽可能客观的去对待所发生的事实，尽量的冷静。他也认为，正是源于这样的一种职业操守，让他觉得自己是一个“在场者”。就像贾樟柯说说，我特别想强调“ 我不是闯入者”，也不是“旁观者”，摄影机的镜头代表着我所经历的一切[3]。贾樟柯在剪辑上遵循的是一种缓慢的节奏，力图用一种缓慢的剪辑叙事来表现影片中所要表达的对现实的无力感，以及贾樟柯所希望保持的冷静的思考和客观的表达。

在电影语言的对白上，贾樟柯所设置的人物角色大多采用方言对话，其中其早期的作品《小武》、《三峡好人》以及《世界》等都无一例外的让主人公采用山西口音，这种方言的使用让影片具有了明显的地域性，能够最大限度的符合导演在影片中为所设角色的定位，更具有现实性。另外在用光上，贾樟柯也忠实地遵循自然光的运用，很少刻意的采用人工光来展现场景，但是这些自然光的运用都和好的契合了贾樟柯所表现的那些带有边缘游离的和无根感。

（三）游离的不确定性情节

在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，小山、小武、赵小桃、韩三明等等一系列的任务设置所体现的都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验，小武是自称“手艺人”的小偷、韩三明是煤矿工人他们在这样一个社会里是边缘的，但正是这些边缘成为贾樟柯基于社会责任感和创作灵感源头，就像贾樟柯所说，我是来自基层的一个导演, 我最熟悉、最牵挂、最打动我的是基层的生活其次一个原因, 农业背景还是当代中国大多数人的生存基础, 虽然这个背景在发生剧烈的迁移, 但是谈中国人的状态, 占大多数的仍然是在农村或乡镇的群落[3]。而在贾樟柯看来这种状况随着经济发展的加速并没有弱化，相反却变得更大，这种群体间更缺乏交流。

三、欧洲电影传统与贾樟柯电影的受宠

与好莱坞电影相比欧洲电影的艺术氛围更为浓厚，而贾樟柯的电影作品就是坚持其一贯的非商业化道路，因而其电影更容易在欧洲找到市场，就像“ 亚洲电影促进联盟奖” 评委会对贾樟柯的评价所说“因为他极富想象力地使用电影媒介,准确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化”[3]。W?伊夫瑞特指出欧洲的艺术电影主要特征有：自我意识、幽默、慢节奏、哲理性的、有挑战性的剪辑手法、开放性的结尾等等[4]。从上文中对贾樟柯电影特点的分析可以得出其创作与欧中电影的风格有及其相似的特征。另外在贾樟柯的访谈录中他也表示最喜欢的两位导演分别是德西卡和布勒松“布勒松教我如何面对真实的心灵, 德西卡教给我如何在朴素中寻找诗意。[3]”德西卡是二战后意大利新写实主义复兴中重要导演，布勒松也同样钟情于超现实主义的摄影创作，贾樟柯在这两者身上的启示是纯粹的记录和纪实并不是一种成功，而记录的最大的意义在于摄像机担当的是一个暴露的角色，这使得影像的作者得到展现，表达了其态度和观点。贾樟柯电影风格与欧洲电影风格的接近性以及贾樟柯电影理念传承了新现实主义和法国新浪潮的传统，都促使其作品能够在欧洲找到受众市场。

欧洲电影有现实主义传统，而贾樟柯的作品都无一例外的贯彻了冷静的纪录片拍摄的理念，在贾樟柯看来，纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下，在一种即兴的，充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。在这个过程中，你就学会了用摄影机看世界[5]。从欧洲诸多的围绕电影记录性的电影运动来看，贾樟柯的这种创作理念正好符合了欧洲电影节的艺术评判标准。

另外一方面，在电影艺术的接受上并不存在明显的意识形态的对立，以及语言和文化氛围的差距，贾樟柯自己也曾在访谈中坦言，通过看电影我们可以发现，其实人的生活感受、生活过程、生活细节和生活经验是没有太大的差别。比如早期的电影《站台》，它有独特的拍摄背景，那就是中国的改革开放，但是综观电影中所讲到的年轻人对于自由的不断追求，对生活的不懈坚持、怀有希望、最终破灭到回到日常，从青春叛逆的放浪形骸到中年时期的回归到家庭，这些情感都是人所共通的。生命的本质其实是共同的[6]。贾樟柯认为一个导演的电影市场不是中国，也不是亚洲，而是整个世界。因而作为独立电影导演其坚持的是自己的导演理念和影像风格，他作为独立电影导演认为只要坚持自己的风格，他的电影观众就会不断积累。同时由于欧洲存在诸多的非商业院线的存在，为向贾樟柯一样的独立电影导演提供了放映的平台，因而贾樟柯电影能够在欧洲获得一定数量的受众，并在欧洲电影节上屡获佳绩。

贾樟柯电影在欧洲电影市场上的受宠所凸显的是其对艺术以及社会责任感的不懈追求，随着DV录影时代的到来，个人化创作的潮流已初现端倪，贾樟柯作为中国数码录像的早期实践者其所坚守关注现实及底层人民生存境况的电影理念也会迎来更加宽阔的受众市场。

（作者简介：周迪，男，陕西师范大学新闻与传播学院硕士研究生，主要从事传播思想史研究。）

参考文献：

[1] 贾樟柯.贾想1996~2008:贾樟柯电影手记[M].北京:北京大学出版社,2009.

[2] 贾樟柯.我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司,2002.

[3] 简宁.寻找摄像机的角色——贾樟柯访谈录[J].北京文学,1999(1).

[4] W.Evrett《特征锁定》（Framing the fingerprints）,《论电影中的欧洲身份认同问题》（European Identity in Cinema）, 英国Intellect Books出版,1996.

[5] 汪方华著.坚硬的影像——后新时期中国电影研究[M].北京:中国传媒大学出版社,2011.

[6] 寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈[J].电影艺术,2008(6).