中外電影在性別敘事中的男性形象比較

【摘要】：姜文是新生代電影導演中不可多得的怪才，他雖然僅僅有四部作品，但是每一部都深入人心，都是人們熱議的對象。影片中的人物形象不再是中國早期電影中的單向度的扁形人物形象。從《陽光燦爛的日子》開始就是如此，但是《讓子彈飛》卻不意味著就此結束，更重要的是他總是以一個純爺們的姿態出現，他塑造的男性形象都帶有濃厚的姜氏色彩。文章討論姜文導演作品與西方電影中男性形象的比較及其借鑒之處，主要從故事情節和人物形象來分析。於此我們發現了姜文導演的電影作品中的男性，不是一個簡單的能指，而是一個多義無法簡單概念的象征。姜文的電影作品深受世界電影的影響，我們僅僅從《陽光燦爛的日子》與《美國往事》中可見一斑。姜文的高超之處在於：以他人之行塑我之氣。他借鑒了國外眾多經典電影中的鏡頭語言，塑造出的卻是一個個充滿中國文化氣質的男性形象，這是值得中國電影學習和討論的。

【關鍵詞】：電影﹔姜文﹔男性形象﹔敘事

一、不同情節設置策略中的男性形象比較

《陽光燦爛的日子》應該算是20世紀后半葉的國產經典電影了，也算是90年代的扛鼎之作。這個時期王朔剛剛走完他的巔峰時期，先后發表了《空中小姐》《浮出海面》《輪回》《頑主》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》等小說，《動物凶猛》是這些小說中不算經典的一篇。但是將王朔的“痞氣”和姜文的睿智結合在一起就讓影視界起立喝彩了。北京電影學院蘇牧教授曾贊許“《陽光燦爛的日子》是中國最好的電影”[1]，他在2007年修訂版《榮譽》出版時又重復了這句話，而且他表明自己對《陽光燦爛的日子》的判斷近乎無理智的狀態，可見其對《陽光燦爛的日子》的偏愛。

《陽光燦爛的日子》根據王朔《動物凶猛》改編，是姜文導演的處女作，影片講述的是以文化大革命為背景的成長故事，那是解放后最動蕩的年代，對於許多知識分子而言是苦不堪言的一段羞辱史，是非混淆，黑白顛倒，然而王朔放棄了對歷史的正面描述，讓他的“痞氣”壓制知識分子精英的主流思潮——像《班主任》等作品那樣沉痛地反思文革，而姜文正是看中了這個支點，讓“陽光的少年”淹沒了“悲傷的大人”，而且他放棄了王朔的“痞氣”，讓青春像青春本身一樣燦爛。青春的稚嫩和沖動伴隨著年少的愛情和成長，這是每個時代的少年都具有的性格。王朔在《動物凶猛》中寫道：“我感激我所處的那個年代，在那個年代學生獲得了空前的解放，不必學習那些注定要忘記的無用的知識。”《陽光燦爛的日子》完全抓住了小說的基調，這是電影改編的核心問題。我們后來看到的電影版的《陽光燦爛的日子》影像，從任何角度都在詮釋這一本質。正如姜文自己所說，他的電影從來沒有忠實地反映歷史的願望，他通過電影反映的是自己對歷史的記憶。那麼我們就不應該用歷史的眼光去解讀這部電影，我們隻能從姜文出發，以電影的方式來對待這部作品了。姜文是個充滿野性的雄性動物，從他扮演的紅高粱以及剛剛上映的《讓子彈飛》都不難看出這一點。而其中寫充滿血性、豐富且現實的男性形象與《美國往事》有內質的相似，而在情節上又各有各的不同。《美國往事》是賽爾喬•萊翁內根據哈利•格雷的小說《流氓》改編的長達3個小時40分鐘的電影。

（一）少年男性形象表達

《美國往事》在敘事手法、人物關系以及時空轉換等方面都有巨大的創造力，對眾多的電影有著借鑒作用。《美國往事》採用了三段時間的交叉敘事，時間的流變成為電影敘事的主要動力，而人物關系又是這些交叉敘事的內在依據。全片由151個場景構成了15個段落，每個精彩絕倫的段落在切換的時候都渾然天成，使我們感覺到這些段落的轉變是敘事的需要而非段落的結束，因此，在3個多小時的觀影體驗中並不覺得疲憊，像一個老人在給我們講述自己的少年時代。《陽光燦爛的日子》整體上也是對青春的一種回憶，也可以說是主角馬小軍對心中的青春歲月的追憶或者臆想。

《美國往事》三段時空，分別為少年時空、中年時空和老年時空，陽光燦爛的日子三段時空主要是童年時空、少年時空和中年時空。從電影的時間來看，《美國往事》的少年在放映時間上佔了絕大多數，《陽光燦爛的日子》都將大量的時間花費在了童年和少年時空中，老年時空僅僅在開始與結束的時候，以黑白影像出現。因此將這兩部電影都定義成為少年成長的電影完全站得住腳的。

但是姜文絕非就這麼簡單的借鑒，《陽光燦爛的日子》放棄了《美國往事》對過去進行簡單直接的追憶，而是將回憶與幻想交織在了一起，當回憶在真實與非真實、回憶與幻想之間游走時，事件本質的不確定性才能彰顯出來，這樣就有了生命哲學的高度，回憶是否可信？電影本身就是夢，“電影的視覺形象，既壯闊，又細微，能深入人的心靈深處，而且由於聽覺的加盟，形象層次更豐富，甚至會出現幻覺型藝術效果。[2]”

《陽光燦爛的日子》開頭姜文的一段話就已經給出了提示，“北京，變得這麼快，20年的功夫她已經成為一個現代化的城市，我幾乎從中找不到任何記憶裡的東西，事實上這種變化已破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。”在影片中，主人公馬小軍不斷對自己回憶中的故事進行懷疑和重建，米蘭和馬小軍的初次相見，“生日會上打架”，始終游離在真實與臆想之中。馬小軍自己也不清楚了，觀眾就更加迷惑。在餐廳過生日一場戲裡，似夢的敘事與事實之間沒有清楚的分界線。幻想中的馬小軍用啤酒瓶去扎劉憶苦，把他充滿壓抑的欲望完全釋放了出來。畫外音卻將這一切無情地拆穿。當馬小軍砸了酒瓶，掙脫眾人阻攔，向劉憶苦猛扑過去，直到他退回原地，紛繁四射的碎瓶渣開始要收回去，復原一個完整酒瓶時，影片在此使用了一個停格。這正好符合我們每個人對自己的青春回憶，在每個人的成長史中青春都是美好的，為了讓自己的青春更加美好，我們常常在回憶自己的青春時增加了陽光的強度，把自我未完成的故事在回憶中追加起來，特別是在表述回憶的時候，淡化或者徹底遺忘自我性格中的不足，強化自己性格中的優勢。連軟弱的男孩在講述自己的少年時都能找到雄性荷爾蒙膨脹的故事，這樣的少年往事才能讓自己得意起來。正如David Fred在其作品《懷舊的社會學》中指出的那樣，“懷舊首先具有美化的功能，其次懷舊又是確立‘自我身份’的重要途徑。你隻有不斷地把過往的一切進行美化和提純之后，你才能順理成章地完成當下‘自我身份’的確定。[3]”青春少年在每個人內心都是充滿著真實和幻想，每一次回首往事都像是作了一場華麗燦爛的夢一般，可以是實實在在存在過的，也可以存在於想象與欲望中的，真實對於青春少年的回憶並不重要，重要的是像陽光一樣燦爛的青春是真實存在過的。鮑德裡亞在《完美的罪行》中預言：“無論如何，幻覺是消除不掉的。現在這樣的世界——一點也不是現實的世界——經常躲避對意識的探究……人們不以真實——這個實際是反復的幻覺——而是以一種更強烈的幻覺去克服幻覺。[4] ”

這正是姜文的高超之處，也正因如此姜文採用了這種斷層式、碎片化的回憶模式，刻意對情節真實進行淡化處理，才使得觀眾感受到了這種情感與精神的溝通。

而后來的電影《太陽照常升起》則在處理上更接近於夢幻，所以超出了當下觀眾的接受能力，票房慘淡，姜文自己也說，“確實對於07年中國觀眾來說，《太陽》太突如其來，太沒有做好准備，太另類。”他覺得，“電影本身並不難懂，但是觀眾有個習慣問題，劇情轉彎急了，肯定要甩掉幾個人，再轉彎再甩掉幾個人，而那些追的上的觀影者，才會體驗到一種智力的快感，以及一種開放式的故事思維。”太陽再好，也需要普照。

而《陽光燦爛的日子》另一個高明的創造在於，將現實階段，即電影中的中年階段採用黑白影像，在大量的回憶段落採用彩色影像，這無疑是在表示回憶是充滿了陽光和美好的，而現實永遠是殘酷和冷漠的。相信這種在色調上的經典處理，給他提供了不少的靈感，我們看到在《陽光燦爛的日子》之后就有了《鬼子來了》，以完全的黑白影像形成對歷史和人性的根本反思。……

（二）男性敘事視點與野性思維

敘事是電影藝術性成立的根本支柱，麥茨說“電影與敘事性的結合是一件大事，這種結合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的，它是一種歷史的和社會的事實，一種文明的事實。”任何文體都離不開敘事者和敘事的聲音，敘事的聲音總是和敘事結合在一起。我們稱之為視點，敘事者以聲音建構敘事，保証敘事的仿真性，對於敘事者而言，總包含了敘事的態度和價值立場。在《陽光燦爛的日子》裡，敘事的聲音是導演刻意為之的，在餐廳過生日一場戲裡，似夢的敘事與事實之間沒有清楚的分界線。幻想中的馬小軍用啤酒瓶去扎劉憶苦, 把他充滿壓抑的欲望完全釋放了出來。畫外音卻將這一切無情地拆穿。姜文用馬小軍的聲音，改變了敘事原有的秩序，混淆了敘事本身的真實性，卻增加了電影的現實性。這樣，又增加了影片在解讀過程中單一性，使觀影有了更多的個體體驗。客觀地說，敘事者與人物之間的分離，總是在提醒現實的理性滲透，並積極召喚觀眾的情感投入，這也許是一種敘事的策略。《美國往事》以一個個體“面條”的視點還原整個故事，《陽光燦爛的日子》也是這樣。但是《陽光燦爛的日子》增加了敘事者的聲音，這個聲音是通過主人公馬小軍的獨白植入的，很難說，這樣做對於電影是傷害還是增加了電影的力度。但是，從最終的效果上來看，《陽光燦爛的日子》中獨白的使用還算是成功的，它從另一個角度增加了觀影的情感投入。《陽光燦爛的日子》也沒有在此受到非議，這就不同於張藝謀的《英雄》，在《英雄》中，張藝謀完全是通過聲音建構了電影的敘事時空，敘事者強迫觀眾以他的方式去看。姜文記憶中沒有了歷史的真實，他更感興趣的是少年時代的回憶，一群少年在真空時代的成長的故事，從這一方向出發，它帶給觀眾的隻能是主觀的個人體驗，不再承載任何歷史審判和公共道德的價值需求。“那時候，好像永遠是夏天，太陽總是有空就出來，伴隨著我們，陽光充足，太亮，使得眼前總是一陣陣發黑。”文革的混亂並沒有給這群孩子留下任何深刻的印象，但是打群架、孩提時候的友誼以及追女孩子卻成為了青春中驚心動魄的大事，這些在每個人的記憶裡都是揮抹不去的。無論是成長在文革時代的60后，還是成長在改革開放的70后80后，時代的變遷在他們的記憶裡悄然逝去了，像電影的過場戲。正是由於這樣的敘述方式，無論哪個時代的人走進電影院都能想起屬於他們的回憶，這在我們看來正是好的電影應該具備的品質。無論姜文在此是不是符合歷史或者生活的邏輯，在他個人敘事的支點上，一切都是成立的。而且，越是個人的越是世界的。電影被姜文看作是烏托邦的理想場所，“在烏托邦之中，人類不是擺脫了暴力，而是逃脫了歷史本身的多種決定性（經濟的、政治的、社會的）﹔烏托邦之中，類與古老的集體宿命劃清了界限，目的恰恰是想要隨心所欲地處理各種人際關系[2]。”電影在中國之外的其他文化背景的國家一樣得到了好評。對於《美國往事》視點的借鑒是成功的，而增加了畫外音等敘事手段的使用強化了電影視角的唯一性，有增加了觀影過程中的溝通，無疑是姜文在借鑒之后的提升。

第六代導演的電影大多數也是個體在回憶青春，有一些也是以個體敘述為敘事視點的，如《站台》《蘇州河》等，但是他們帶給觀眾的是低沉的自戀，而《陽光燦爛的日子》個體的敘事視點結合了游離於真實與回憶之間的敘事方式，再增加了充足的陽光，讓觀眾覺得這是屬於我們自己的回憶。

盡管，以蘇牧為代表的學者不同意《美國往事》是黑幫警匪電影，但是對於《美國往事》中的男性氣質的充分彰顯都是毋庸置疑的。

姜文的電影永遠是帶有男性的粗獷和野性，《讓子彈飛》裡，姜文借黃四爺（周潤發飾演）的口把自己變成“野獸”。他的每一部電影都帶有明顯的性別意識，即便是他執導的首部電影《陽光燦爛的日子》也不例外。雖然是男孩子少年時代的回憶，自然與女孩子有關，電視電影在人物設置上與《美國往事》極其相似，一群男孩子和一個女孩子，在畫面中，女性總是淹沒在男性的包圍之中，主要人物也是兩男一女，《美國往事》中主人公是面條、麥克斯與黛布拉，而《陽光燦爛的日子》中是馬小軍、劉憶苦和米蘭。在對這兩部片子進行簡單的對比之后，我們非常容易就能得出一個結論，面條與馬小軍相似，黛布拉與米蘭相似，而麥克斯則與劉憶苦相似[1]。

在《美國往事》裡，面條和麥克斯與一伙流氓在街頭斗毆，激蕩人心的拼打之后，面條和麥克斯都躺在了地上，滿地都是鮮血，他們像尸體一樣躺在了地上不動了，但是他們都不求饒，他們沒有放棄自己的友誼。同樣的事情發生在《陽光燦爛的日子》裡，馬小軍和劉憶苦等人在雄壯的《國際歌》的音樂中，騎著單車瀟洒地馳騁在北京的胡同中。他們忘乎所以，彼此展開凶猛的肉搏，在身體的撞擊中尋找快感，這僅僅是屬於男孩子的天空，在沒有戰爭的年代，少年荷爾蒙的發泄隻能靠身體的對抗，他們彼此滿足著對方，這樣的體驗也許隻有在成年之后的性愛中才能重新燎燃。魯迅說，他希望將自己的身體不要埋掉，而是送到深山密林之中去喂野獸，去喂深山密林中的老虎和豹子。這樣他的身體才能隨著這些矯健的凶猛的動物一起在崇山峻嶺中時隱時現。沒有了英雄，我們就是我們自己的英雄。身體和幻想就構成了少年的武器。馬小軍義正言辭地說，“我最大的夢想就是中蘇開戰，我軍的鐵拳一定會把帝國主義的戰爭機器砸得粉碎！”他偷偷穿上父親的軍裝，在背心上佩戴著軍功章，模仿想象中的軍人使用刺刀，在狹小的房間裡伴隨著昏暗的燈光，對著鏡子，享受著是少年時的白日夢做一個光彩照人的英雄。英雄沒有實現，但是他卻可以以此在女孩子的面前炫耀自己的豐功偉績，甚至有一次從高高的煙囪裡跳下來，這是大多數男性記憶力最豐功偉績的歷史了。當然馬小軍從開鎖的行為中獲取了同樣的快感，從此樂此不疲。在男性荷爾蒙刺激下的烏托邦夢想中，馬小軍通過想象完成了又一次英雄的壯舉。出於對他們中的頭號人物的嫉妒和鄙夷，在劉憶苦的慶祝生日時，馬小軍對劉憶苦實施了報復。當然這種報復是從想象中完成的，英雄情結總是青春的夢想。但是在這個段落裡男性性別的凶猛與沖動的本質卻完全展現出來了，並且沒有受到任何的傷害。

在《陽光燦爛的日子》裡有很多是借鑒了《美國往事》的，比如關於少年窺視的細節處理，美國往事中，少年面條在庫房中窺視黛布拉跳舞，而《陽光燦爛的日子》中，童年馬小軍趴在窗子上窺視教室中的小姑娘。窺視體現了人類對他者的欲望，而又變現了人類自身的怯懦，不能直接面對他者，更不能直接面對自己。於是我們就將看改為了窺視，根據弗洛依德的理論，每一種窺視都和性有關。后來，面條和馬小軍都強暴了自己他們心中的天使，而且是極其粗魯地，這不只是少年對女性的渴望，更多的是對女性的佔有和報復，同時這是男性對愛情的絕望，也是少年走向成熟的洗禮。在這一點上，《陽光燦爛的日子》完全和《美國往事》在內質上相同的，而且使用的電影手段都幾乎相同。

二、不同電影語境中的男性形象比較

我們不難發現《陽光燦爛的日子》對《美國往事》在電影語言方面的借鑒，但這並不是說《陽光燦爛的日子》就是對《美國往事》的簡單復制，陽光永遠是姜文的，陽光裡姜文鮮明的性格，那個放棄歷史的歷史敘事者依然佇立在我們的身邊，每一個鏡頭都在詮釋他的立場，包括所有的回憶和旁白。

（一）攝影角度上的相似之處

正如剛剛說過的窺視少女跳舞的場景，面條通過一個庫房的一個缺口窺視黛布拉，鏡頭先是面條的一個近景，接著是庫房裡的全景鏡頭，然后是黛布拉的近景鏡頭。視角都是從面條的主觀出發的。而《陽光燦爛的日子》，近乎完全與此相同。馬小軍趴在教室外面的窗台上的特寫鏡頭，接下來是教室裡跳舞者的特寫，然后是舞蹈者的近景。在中間全景鏡頭的敘事時，連光線處理都近乎一樣，本來在《美國往事》裡，庫房的光源來自屋頂的窗戶，而《陽光燦爛的日子》裡，光源是在側面的窗子，但是我們能從電影中看到有輔助光來自上方，這是姜文刻意增加了的。客觀的敘事者總是強調有光就要有光源，有光源就應該有光源的依據，而姜文的光總是像上帝觀照，忽如其來，又悄然無息。

在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍第一次看見畫中人的場景設置可以說是姜文第一次當導演的神來之筆了。關於這段原著小說《動物凶猛》是這樣描寫的：

我不記得當時房間裡是否有一種使人痴迷的馥郁香氣，印象裡是有的，她在一副銀色的有機玻璃相框內笑吟吟的望著我，香氣從她那個方向的某個角落裡逸放出來。她十分鮮艷，以致使我明知道那畫面上沒有花，仍有睹視花叢的感覺。我有清楚的印象她穿的是泳裝，雖然此事她后來一再否認……但我還是無法抹煞我的第一印象，為什麼我會對她的肩膀，大腿及其皮膚的潤澤有如此切膚的感受？難道不是隻有在夏日的海灘上的陽光下才會造成如此奪目、對比鮮明，高清晰度的強烈效果……

……

黃昏，我才從那幢樓裡怏怏不樂的出來，與下班下學的大人小孩擦肩而過，我們班的一位也住在這幢樓裡的女同學看到我從樓裡出來，停住腳若有所思地望著我。

那個黃昏，我已經喪失了對外部世界的正常反應，視野有多大，她的形象便有多大，想象力有多豐富，她的神情就有多少種暗示……[6]

文學與電影的表意手段有巨大的差異，文學擅長於表現一種感受，狀態或者情緒，有關心理活動的描述都是通過閱讀產生聯想后實現的。而電影是個具象的造型藝術，就是以視覺的和聽覺的感官來接受。

我們看《陽光燦爛的日子》的這個段落的分鏡頭劇本：

13 米蘭家

鏡頭216：中景 馬下軍舉著望遠鏡在室內旋轉。

鏡頭217：近景 房間在旋轉。

鏡頭218：全景 馬小軍調轉望遠鏡。

鏡頭219：近景 房間在旋轉。

鏡頭220：近景 馬小軍舉著望遠鏡在房間旋轉。

鏡頭221：近景 牆在旋轉。

鏡頭222：近景 馬小軍發現什麼，停止旋轉。

鏡頭223：近景 鐘表在擺動。

鏡頭224：近景 馬小軍迷惑的目光

鏡頭225：全景 屋子。

鏡頭226：中景 馬小軍用望遠鏡在尋找。

鏡頭227：近景 一張微笑的臉。

鏡頭228：近景 馬小軍放下望遠鏡觀看。

鏡頭229：全景 裡屋。

鏡頭330：近景 馬小軍舉著望遠鏡尋找。

鏡頭231：近景 一張微笑的臉。

鏡頭232：近景 馬小軍放下望遠鏡。

鏡頭233：近景 裡屋。

鏡頭234：近景 馬小軍舉著望遠鏡往裡屋走。

鏡頭235：中景 馬小軍往前走。

鏡頭236：近景 馬小軍碰到了床，抬頭望去。

鏡頭237：近景 蚊帳后一張笑臉，馬小軍將文章撩起。

鏡頭238：近景 馬小軍注視著畫外的照片。

鏡頭239：特寫 一張笑臉。

鏡頭240：全景 馬小軍站在外屋。

鏡頭241：近景 馬小軍舉起望遠鏡。

鏡頭242：特寫 一張微笑的臉[1]。

這個段落的核心就是馬小軍第一次看見米蘭是在畫中，不是具體人物。導演採用虛實相間，晃動的鏡頭語言實現了從想象到現實，從現實到想象的不斷轉變。而且姜文在此使用了一個效果非常獨特的道具—單筒望遠鏡，將一切不可能通過望遠鏡變成了可能，又將原本清晰的房間，通過望遠鏡的焦距的虛實變得模糊不定，使真實的場景在道具的幫助下變得扑朔迷離，像夢境一般。這是姜文最高明之處，成功的將文學的表述轉化成了具象的，又具有詩意的特征。當然，對此，光線和音樂以及表演都功不可沒。

（二）影片剪輯上的相似之處

比如在《美國往事》裡，面條照鏡子的鏡頭，面條走進鏡子，轉接面條的臉出現在鏡子裡的特寫鏡頭，這時我們看到的則是一個幾近滄桑的面條了，時光過去了35年。在《陽光燦爛的日子》裡，馬小軍和同伴們在操場扔書包，童年的馬小軍將書包拋棄的中景鏡頭，接書包在天空飛翔的全景鏡頭，再接少年馬小軍接書包的近景鏡頭，這時觀眾看到的是一個小伙子，這時馬小軍從稚嫩的童年變成了少年，兩部電影在時空轉化中都是出神入化，但又異曲同工。從鏡頭運用和視覺習慣上，《美國往事》更高明，因為美國往事使用的道具是鏡子，鏡子在很多電影中都有妙用，美國往事此時的使用就非常的到位，鏡子是人類自我認識的途徑，拉康說鏡子將主體與他者分離和牽連。電影本身就有鏡子的屬性，通過對鏡子的凝視我們看到了自己，通過對電影的凝視我們看到了他者——另一個自我。而且，通過鏡子對光線的折射，面條不僅能看到自己，而且看到了他的身后，我們就躲在主人公的身后窺視著。這樣通過鏡子，觀眾在心理上和主人公是對視的。剪切更為方便，而突如其來的視覺轉變，超越了觀眾的心理接受。在《陽光燦爛的日子》中，因為有一個過場的鏡頭，即書包在天空飛起的鏡頭，觀眾就有了一個心理適應的過程。在以往的電影中使用剪輯的手段來壓縮時間是非常常見的，在這一方面，觀眾已經有了一個成熟的觀影體驗，多一個鏡頭就等於給了觀眾3至5秒的時間，這樣就減弱了視覺帶給心理的沖擊。

（三）節奏上的相似之處

《美國往事》將堅硬的暴力和柔弱的愛情穿插在了一起，形成了電影敘事的節奏變化，一張一弛，鬆緊相間，變化有致。《陽光燦爛的日子》也是暴力和愛情交叉出現構成節奏的變化。暴力情節包括：“闖入教師”，“橋下聚毆”，“馬小軍跳煙囪”，“游泳池挑舋”，“老莫刺殺劉憶苦”等等，愛情鏡頭包括：“窺視跳舞”，“看見畫中人”，“等待米蘭”，“相遇米蘭”，“為米蘭洗頭發”，“送米蘭去農場”等等，這些段落的穿插處理，不僅使影片豐富好看，而且很好地完成了電影節奏的變化，更重要的是塑造了主人公豐富的性格。兩部電影都是對暴力有某種推崇，雖然不像好萊塢動作片的暴力美學的極度夸張，但是性別敘事中的暴力張力並不遜色。在愛情觀的表述上，兩者也是相同的，即對愛情的絕望。年少時的愛情是美好的，但是最終都走向了相反的方向，強暴心中的天使，用暴力直接消解愛情。

（四）結局處理的相似之處

在《美國往事》與《陽光燦爛的日子》裡，都有與電影情節不相關的非敘事性情節的安排。《美國往事》的結尾是老年的面條看破紅塵，在中國的煙館裡用鴉片麻痺自己。影片的最后一個鏡頭是面條的特寫鏡頭，飽含一生曲折的面條對人生的失望和無奈。《陽光燦爛的日子》中，結尾時採用了與主體色調不同的黑白膠片，人到中年的馬小軍與兒時的伙伴，都在人生的道路飛黃騰達了，他們醉生夢死地坐在凱迪拉克轎車上，穿梭在北京的大街小巷。但是影片的黑白色調成功的化解了他們的歡樂，無情地展示著主人公內心的虛無。用彩色膠片是姜文對童年的贊美和無限的向往，用黑白膠片表現現實，是對現實的冷峻審判和拒絕。姜文對於黑白膠片的使用在《陽光燦爛的日子》中開始，后來在《鬼子來了》中，姜文完全採用了黑白膠片，試圖用色彩詮釋歷史，揭示人性。相比之下，《美國往事》最后一個特寫鏡頭更明顯地彰顯了主觀感受，像特呂弗《四百擊》最后一個特寫鏡頭一樣，給人深思，離開電影院卻走不出主人公的目光和心靈。而《陽光燦爛的日子》卻是一種對現實的警示。

《陽光燦爛的日子》有一個突出的方面，就是對光線的使用。阿恩海姆說“光線幾乎是人的感官所能得到的一種最輝煌和最壯觀的經驗。”光線的照射、閃耀和波動, 一直是視覺藝術要表現的目標。電影是用光來講故事。對電影來說，光線還能傳導導演的情緒。在《陽光燦爛的日子》中,多用紅色的光來象征火熱的青春時代和充滿幸福的回憶。比如在馬小軍騎車送米蘭去農場的路上，長長的林蔭大道，平行跟拍的鏡頭仰視著年輕的她們，時間像行雲流水一般逝去，他們全然不知，陶醉在歡樂之中。這裡，詩意的畫面是通過順光完成的。在回憶中，那是馬小軍一生中最美好的一天，影片採用逆光，將米蘭家中照耀得燦爛輝煌，通過光線向我們展示著馬小軍心中天使的聖潔。而在馬小軍莫名惆悵的時候，則採用冷調的藍光來營造憂傷。最為突出的，也是評論人們津津樂道的是馬小軍和米蘭在水房的那場戲。黃昏，陽光異常的燦爛，馬小軍和米蘭，一個含苞欲放，一個情竇初開，兩情相許的激情仿佛那緩緩而下的水流，溫柔而又熱情，一切的美麗暢想都凝聚在那迷人的紅色光線裡。當然電影採用的是聚光燈制造的陽光。逆光照射下，米蘭的頭部特寫，米蘭被包含在了這個光暈之中了。逆光的特點就是能使拍攝對象的輪廓上產生光暈，導演用形式上的光線表達了馬小軍內心的感受，米蘭是馬小軍的天使和女神。

《陽光燦爛的日子》整體影調是明亮的，這是青春的色彩，那樣的明亮、溫暖，充足到甚至有些過剩。教室裡，米蘭家，大院的后山上，郊外的林蔭道，處處是燦爛的陽光。青春和關於青春的回憶是從來都不會有陰雨的，像少年友情一樣坦然，隨心所欲，充斥著激情與活力。

姜文讓光線把一間簡單破舊的水房變得富麗堂皇，又把普通的山坡書寫地浪漫而溫情，更使得米蘭的閨房變成了宮殿，馬小軍在這座宮殿裡忘乎所以，像進入夢境一樣不知所措，又溫馨舒適。將馬小軍心理的真實和主觀的記憶交錯在了一起，表達了導演對初戀的敬仰。也是導演個性化敘事手段在具體場景中的例証。鏡頭已經超越了時間和空間, 變成一種傳遞感情的工具，帶領觀眾走向了自己的記憶深處。

總而言之，在《陽光燦爛的日子》和《美國往事》這兩部極具代表性的電影比較過程中，我們不難看出姜文電影在性別敘事和影像敘事上對國外電影的借鑒。這種借鑒有近乎一致的情節、場景和人物，但又不是簡單的照抄照搬，而是一種積極的摹仿和學習，一種對本土電影的初步探索，非常具有姜氏的創造性。（王雁為陝西師范大學 新聞與傳播學院博士研究生）

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