電視畫面之距離產生美

【摘要】：自1915年格林菲斯在他的代表作《一個國家的誕生》中創造性地應用了五種景別以來，遠景、全景、中景、近景、特寫一直在影視領域得到廣泛應用。在對景別產生影響的眾多因素中，拍攝距離是十分顯著的一方面，景別之美即是不同的拍攝距離帶來的美感。

【關鍵詞】：景別﹔主觀因素﹔客觀因素﹔美

拍攝時，影響景別的因素從宏觀的角度來說主要有兩大方面，分別是客觀因素及主觀因素。客觀因素是指景別常常會受到場景空間、拍攝距離、鏡頭焦距的影響，當然客觀並不完全等於不可控，就像張藝謀曾經用深掏窯洞的方式在狹小空間裡拍出大景別一樣。

不同的人面對同樣的環境、同樣的機型常常會做出完全不同的選擇。而影響景別的主觀因素主要包括作品風格和導演風格。

作品風格：如果一部電視作品，它的寫意性強或者說戲劇性因素較強，那麼這部作品必然要較多地運用近景、特寫這樣的小景別，其目的就是要把觀眾帶入那波瀾曲折、催人淚下的情境中去﹔而如果一部作品的敘事性較強，或者是比較追求生活化，那麼這部作品必然較多地選用全景、遠景這樣較大的景別，目的是人為地減弱作品戲劇化傾向，把觀眾帶入一種朴實、自然，具有濃郁生活的情境中去。就像同樣是電影《哈姆雷特》，導演勞倫斯•奧利弗的《哈姆雷特》堪稱史詩片，而導演弗朗哥•澤菲萊利的《哈姆雷特》卻被稱為心理片，此差別與景別的運用自然不無關系。

導演風格：表面上看，景別只是決定了被攝主體在畫面中所佔比例的大小，但是透過現象看本質，可以說“沒有比景別更主觀的東西了”。電影、電視的景別其實體現的是創作者與欣賞者之間的關系，一般來說，較小的景別由於被攝主體在畫面中所佔的面積比較大，它在畫面中是被強調、被夸張的，所以小景別往往是創作者帶有較強指令性地在“讓”觀眾看什麼，如同觀眾正在看電影、電視時，特寫景別一出現，其實就是導演在對觀眾說：“看！這是一張多麼滄桑的臉啊！或這是一隻多麼動人的手啊等等！”而較大的景別，由於被攝主體在畫面中所佔面積較小，它在畫面中所呈現出來的狀態接近生活的本來面目，所以大景別常常是創作者在“隨”你看什麼，這時創作者與觀眾之間似乎更像是一種平等的朋友式的關系。如艾倫•帕克的電影《鳥人》中“鳥人出場段落”中的小景別畫面：蜷曲的腳和手、凝視藍天的眼神都是導演艾倫•帕克在強制性地“讓”觀眾去看：“鳥人”那像鳥爪一樣的手腳、像鳥一樣渴望藍天的眼神，導演在開篇的第一組鏡頭就令觀眾充分認識了“鳥人”，不但認識了“鳥人”的模樣，還有“鳥人”的內心。而在台灣著名導演侯孝賢的電影《好男好女》中，在“姐妹之戰”段落中，兩姐妹為了同一個男人而?打起來，這本是一個多麼不堪、沖突多麼強烈的段落，可是侯孝賢只是用了一個全景長鏡頭將兩姐妹的戰爭“靜靜地”呈現在觀眾面前，導演侯孝賢是把評判權交給了觀眾，兩姐妹到底誰對誰錯，孰是孰非全由觀眾來判斷，而不是由創作者“強制性”地呈現出來。侯孝賢在影片的拍攝現場經常會說的一句話就是“遠點，遠點，再遠點”，這就是導演明顯的個人風格。

長期的電視創作經驗告訴我們，不同的景別在產生不同的視覺效果的同時，還會承載不同的情感。運用景別就應該把不同景別的情感特點最大限度地呈現出來。

一、遠景美在情景渾然

一般情況下，遠景是拍攝遠距離景物的鏡頭，以寫景為主。但好的遠景一定是渾然如天成的！渾然一詞必定包含至少兩種事物的混合，對於遠景來說，這兩種事物就是景與情。好的遠景呈現出來的不應該僅僅是無生命的景物，應該是有生命、有靈魂、有情感的景物。如何發揮遠景那情與景渾然一體的美感，拍攝者應注意到拍攝遠景時的季節、時間、天氣因素。因為同一場景在春、夏、秋、冬不同的季節，早、中、晚不同的時間，晴、陰、風、雨、霧不同的天氣拍攝，都會產生截然不同的藝術效果。正如卡洛爾•賴斯的《法國中尉的女人》中“薩拉與查爾斯海邊相遇”的拍攝，“驚濤裂岸”的天氣對於營造薩拉不同尋常的美麗起到了重要的作用。此外還要注意提煉遠景的線條因素，進行電視畫面遠景構圖時要用心觀察畫面中是否存在明顯的線條與輪廓，如果存在就應該以創作目的為依據精心安排。以最常見的“地平線”這一線條為例：在《黃土地》的開篇中，地平線被安排在畫面的頂端，隻給天空留下一條窄窄的縫隙，這樣的安排表現出來的是黃土地對生活在這片土地上的人民的壓抑和禁錮。《拯救大兵瑞恩》中“拯救小分隊出發”段落，地平線被安排在畫面的底端，大面積的烏雲下漸漸走出幾位壯士，這樣的安排在令觀眾對幾位壯士產生前途未卜的擔憂的同時，也營造出了些許“壯士一去兮不復還”的悲壯，此番營救的艱險，早在隊伍出發時導演就已“悄悄”地告訴觀眾。

二、全景美在以景寫人

全景的取景范圍要小於遠景，全景可以是人物全景、物體全景、和景物全景。全景具有較為廣闊的空間，在全景畫面中，無論人物還是物體的外部輪廓線條、相互間的關系，都能得到展現。全景可以展現人物的整個動作、人與周圍事物的相互關系，以及物體的全貌。與遠景相比，全景有較明確的內容中心。但是如果只是說全景的作用在於介紹環境那就大錯特錯了。有的時候全景對於人物心態的刻畫甚至比近景、特寫這樣的小景別更為深刻。如在前蘇聯影片《畫家蘇利庫夫》中有這樣一組鏡頭：畫家聽說自己的妻子身亡了，他急忙奔回家中，一推門，導演用了一個俯拍的全景：隻見家徒四壁、室內空空蕩蕩，此時早已是人去樓空，而接下來蘇利庫夫靠在牆邊癱倒的全景鏡頭不知要比眾所周知的神情木然、目光呆滯的微相描寫高明多少倍。再如1986年考克斯導演的《席德與南茜》，其中一張宣傳海報就是很另類、很精美的全景鏡頭：在一條小巷裡，朋克搖滾明星席德與歌迷南茜看上去是剪影效果，他們正忘情地熱吻著，人物卻是依靠在垃圾桶上，他們的腳下、頭頂都是飛舞的垃圾，環境與人物的行為看上去似乎格格不入，但正是這種格格不入的全景環境才展示出了人物的叛逆性格，《席德與南茜》講述的就是席德和南茜之間相互毀滅的愛情故事，男女主人公自始至終都是沉浸在毒品、酒精、暴力的世界裡。

三、中景美在動態逼真

中景用來表現人物膝蓋以上或物體的大部分。和全景相比，中景畫面中人物整體形象和環境空間降至次要位置，它更重視具體動作的刻畫。中景主要是用來表現人與人之間的談話和感情交流，以及人與物或物與物之間的相互關系，反映人物的動作、姿態、手勢和物體的形態、運動等。就是說中景最大特點是以其生動的動態來吸引觀眾，它是較最常見的一種過渡景別。運用中景的常規魅力在於讓觀眾既能看到畫面中人物的形體動作，又能欣賞到他們各種各樣的表情，但藝有法，藝無定法，不同尋常的風格有的時候往往會更加耐人尋味，如比利時先鋒派導演香特爾•阿克曼的電影《讓娜•迪爾曼》中，大部分鏡頭都是固定、長鏡頭，景別主要是以中景為主，影片講述的就是寡婦讓娜三天的日常生活，影片中讓娜每天重復著刻板的家務瑣事以及她每天將一名陌生男子引進臥室，然后送走，有意思的是這個時候中景畫面中讓娜的頭部總是出畫，也許導演正是想通過這樣的安排告訴觀眾：賣淫只是這個獨自養育兒子的母親迫於生活壓力之下的身體上的行動，並不是她心理上的行動。

四、近景美在眉目傳神

近景是用來展現人物腰部以上或物體具有主要功能和作用的那部分。近景重在表現人物的神情態勢和局部細節特征。就人物而言，近景畫面中人物上半身活動和面部表情佔顯著地位，視覺效果比較鮮明、強烈，因此最適宜於對人物的容貌、神態、衣著、儀表做細致的刻畫。拍攝近景鏡頭時構圖要講究、用光也要講究。為了避免分散觀眾的注意力，在近景畫面中空間環境都是被虛化的，如著名電影《美麗心靈》的宣傳海報就是納什的近景、虛化的環境，虛化的背景一方面使數學家納什得到突出，另一方面也在隱喻納什正在受到精神分裂的困擾，虛化背景中的黑影代表的就是納什想象出來的人物。

五、特寫美在直擊心靈

一般情況下特寫可以起到交代細節的作用，如電影《這個殺手不太冷》的開篇就是19個連續特寫鏡頭的運用，這組特寫景別在強化出了一種隱秘氣氛的同時也交代出了非常豐富的細節：如殺手萊昂和東尼之間的雇佣關系，東尼和照片中胖子人物的恩怨關系，我們還看到了東尼的凶狠，萊昂的冷血卻又有些可愛的性格特點，甚至還有獵物胖子必死無疑的結局。但從情感角度來說，好的特寫更應該是直擊心靈的，通過直擊被攝對象、進而直擊觀眾的隱秘內心，讓觀眾同被攝對象一起經歷愛、經歷恨、經歷情、經歷仇。如著名導演艾倫•帕克的電影《榮譽》中那個感人至深的推鏡頭：遠景中一個舞蹈系的女孩獨自一人坐在恍惚的燈光下，女孩憂憂地低訴著：“從小我就喜歡芭蕾，大人們都說，我會成為未來的芭蕾舞明星……將來我要去紐約的大都會，我要跳《天鵝湖》《胡桃夾子》……”隨著女孩的訴說，鏡頭緩緩推進，景別由遠景到全景，到近景，最后推到特寫——女孩流下了眼淚，女孩說：“可是，我不能跳芭蕾了，我懷孕了。”遠處的燈光、緩緩的訴說、直到那滴淚，熒屏前的我們再也難以抑制那似曾有過的憂傷，那是一種理想落敗於現實的憂傷，特寫不但令那滴淚從女孩的內心深處流出，更令那滴淚重重地落在觀眾的心裡。這正如法國導演讓•愛蒲斯坦在《你好•電影》中所說：“特寫鏡頭通過近在咫尺的印象增加戲劇性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出雙臂，我就會碰到你，感到不安。我悉數著你那根根痛苦的睫毛。我簡直可以感到你的淚水的滋味。”

能否發現“好的”景別，在於電視制作人員是否能用心觀察生活、用心體會生活，正如巴拉茲所說：“一個蟻堆從遠處看仿佛是靜止的，但是走近一看，這裡卻是一片忙碌的景象。如果我們能夠很仔細地觀察灰暗、沉悶的日常生活中的種種細微的戲劇性現象，我們便不難發現其中是有許多非常動人的事情的”。（陳躍華為內蒙古民族大學傳媒學院副教授）

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