歷史紀錄片中“情景再現”的把握與處理

“情景再現”是近年的歷史紀錄片中常用的一種對於歷史場景復原再現的表現手法。紀錄片大師伊文思稱之為“重拾現場”或“復原補拍”，而在國內，更多的人使用“情景再現”“現場模擬”這類詞來表述。它是歷史紀錄片創作中由於史實資料缺乏而在敘事中採取的一種無奈而有效的表達手法。

在我國，“情景再現”的運用已有十年，隨著近幾年技術手段的進步，我國紀錄片又出現了一股“再現熱”。 從多年前的大型紀錄片《故宮》《新絲綢之路》《敦煌》開始，直到近年的《台北故宮》《頤和園》《蒼狼之決戰野狐嶺》等，“情景再現”在歷史紀錄片中所佔比例越來越大，發展勢頭強勁。

但這種表現手法在愈演愈烈中也開始透露出泛濫的氣息。動畫、數碼特技、flash、電影化的演員扮演逐漸充斥於“情景再現”的畫面結構元素之中。一方面，這是一種多元化的發展趨勢，但另一方面，由於一些制作者盲目跟風，使得再現影像與紀錄片的整體風格明顯脫節，畫面風格出現強烈反差。在這種情況下，即使鏡頭再有故事味，畫面再具視覺沖擊力，對於整部片子意義的表達卻是有礙的。技術的發展終究不能替代整體的敘述語境，那麼“情景再現”究竟如何與整部作品的風格相統一？怎樣才能不顯得突兀而融為一體？這成為所有紀錄片導演需要認真思索的問題。

一、“情景再現”的規模和內容比例要與片子的定位相吻合，不能隨意增加，也不能一味追求場面宏大、造型氣勢

歷史紀錄片創作是一個系統工程，表現手法與主題要相輔相成。“情景再現”的設計要服從節目的總體要求，每個再現的章節都要為節目主題服務。必要的“情景再現”能為片子錦上添花，過度的“情景再現”則可能畫蛇添足。

比如大型紀錄片《頤和園》中，戊戌變法失敗后慈禧太后將光緒皇帝軟禁於玉瀾堂，導演用三維動畫形象地再現了玉瀾堂封閉的結構環境，同時運用演員扮演的方式，通過光緒皇帝“敲小鼓解悶”和“砸茶杯”等“情景再現”，把他的郁郁寡歡和憤怒情緒再現了出來。片中還出現了光緒在玉瀾堂裡的伙伴——小兔子，暗喻光緒本人就像這隻小兔，預示了光緒帝今后的命運。在這一系列的再現中，導演注意了在真實性的原則上，對小景別的處理，通過虛化處理環境和富有寓意的空鏡頭的運用，很好地營造了一種特定的歷史氛圍，使它們形成一種敘事的合力，增強了藝術感染力。

而在紀錄片《唐山大地震》中，導演同樣為追求身臨其境的感覺，運用演員再現廢墟裡尋找父母的鏡頭，給人一種強烈的舞台戲劇感，不但沒能使觀眾融入其中，反而破壞了紀錄片的整體風格。有專家指出這樣的“情景再現”還不如直接採訪當事人，讓他口述當時的情景可能更有震撼力。

而紀錄片《大明宮》導演則動用數量可觀的演員和佔片比三分之一的三維動畫，幾乎完整地演繹了一段唐代的宮廷建筑和宮廷生活。初看似乎場面宏闊、美輪美奐，但仔細回味，似乎看了一場“豪華古裝秀”，在對歷史的提煉和認知方面，觀眾並沒有品味出更有見解和說服力的觀點與內容。所以有專家指出這部紀錄片在“情景再現”的手法上有“大而無當”的嫌疑。

歷史紀錄片必須要用影像去呈現，而在沒有任何當時影像資料保留下來的情形下，選擇“情景再現”實屬無奈之舉，也就是說當有別的紀錄方式可勝任的情況下，“情景再現”往往應成為最后的選擇。所以在對“情景再現”內容的選擇上要十分謹慎。即使是必要的、必須的“情景再現”，也需要獨具匠心的鏡頭設計，才能與片子其他內容水乳交融。

二、“情景再現”拍攝內容的細節要仔細、嚴格考証

細節決定真實。而在歷史紀錄片中越是追求場面宏大、造型氣派的“情景再現”，越需要更為精細的細節考証。因為在大制作中，導演往往隻關注了歷史真實的考証和人物背景的真實性，而對於一些細節的真實缺乏重視，由此帶來許多遺憾，甚至給片子帶來硬傷，失去了觀眾的信任。

央視大型紀錄片《京劇》一亮相就在戲劇界引發很多爭議。有研究者在網上指出：“《京劇》第3集裡讓由演員扮演的詩人‘羅癭公’教‘程硯秋’身段，便是導演自身的臆想，因為羅癭公是一名戲劇愛好和研究者，是完全不會身段表演這種具體實踐的﹔還有比如在第6集《鳳還巢·坤伶》裡，畫面是一位演員在月色下表演著程派名劇《鎖麟囊》，背景則是新艷秋先生的《鎖麟囊》錄音，完全是牛頭不對馬嘴﹔再有還原譚鑫培最后一次帶病登台的畫面中，畫面上演員表演的‘譚鑫培’唱著《碰碑》中的楊繼業老淚縱橫，一口鮮血噴涌而出，染紅了雪白的髯口，台下坐著指指點點的廣西軍閥陸榮廷——其實，那天譚鑫培唱的根本不是《碰碑》，而是講述楊繼業兒子楊延昭故事的《洪羊洞》，陸榮廷在譚鑫培演出時早已離場，根本不在台下……”

來自戲劇專業人士的反饋表明，紀錄片《京劇》在“情景再現”方面除了這些史料“硬傷”外，更為人所詬病的是片中大量的“情景再現”手法為形式而形式，即缺少了“情景再現”通過講故事為內容服務的厚重感，又使許多歷史細節的考証全面失守。

三、“情景再現”手法和技巧要講究“虛實結合”，敘事手法統一

“情景再現”的手法繁多，角度各異，但究其根本其實可以分為兩個方向，一個是“寫實派”，一個是“寫意派”。兩派的關系是實與虛的辯証。所謂“實”，就是具體而富有細節地再現過去時空，力求還原當時情景。說穿了就是“重演”與“扮演”。所謂“虛”，就是以虛化處理的手法象征某一事物或事件。比如上文提到的《頤和園》中以籠中小白兔象征光緒帝。

“情景再現”在紀錄片裡有它的獨特性，“寫實”固然能提高收視率，但一味“寫實”容易被人詬病，說拍得像電視劇。一些紀錄片裡演員扮演的歷史人物，容易讓觀眾“出戲”，很多觀眾會想：這個演員長得並不像誰誰誰，如此一來，紀錄片本身的嚴肅性也大打折扣。所以，一些聰明的紀錄片人的做法是把這些演員扮演的歷史人物面部作暗光處理，或者鏡頭虛化處理。這樣，紀錄片通過“情景再現”還原歷史故事的目的達到了，同時也規避了不像紀錄片而像影視劇的詬病。

紀錄片《科舉》是反映我國千年科舉發展歷程的長篇巨制，然而現在除了一些史書和文獻記載，其他可拍的場景幾乎沒有，如果隻將鏡頭對准被歷史瓦礫層層覆蓋的殘跡遺存作空泛的歷史回望顯然是不行的。所以導演選擇了虛實結合的“情景再現”手法。片中約有8000多個分鏡頭，每一個鏡頭都帶了“前景”，這在中外紀錄片作品中都算罕見。這些“前景”，指的是透過貢院的“屋檐”去把鏡頭對准貢院裡考試的學生，又或者透過攝影師在四周燃起的“爐火”去拍攝宋太祖“杯酒釋兵權”的典故。前景為實，背景為虛，這樣處理在畫面上既有多層相交的美感，在表達上也體現出一種朦朧虛擬，欲說還休、意猶未盡的風格。更重要的是觀眾在收看時不會“走神”，去關注主角的服飾和胡子是否符合當時的規范。

“情景再現”的手法主要通過場景設計與選擇、場面大小和演員表演及場面調度等因素體現出來。不管“情景再現”實施得簡單還是復雜，敘事手法統一很重要。內容、場景、拍攝方法、演員表演都要服從節目劇情需要，都要以符合紀錄片主題情景為原則。在后期編輯時，將情景再現與空鏡頭、史料或影視劇畫面綜合處理，有機組接融合，同樣需要注意敘事手法的一致性。

四、對“情景再現”部分要做字幕提示，使觀眾更易接受

以往的歷史紀錄片中制作者會通過字幕的方式提示觀眾某一片段為“情景再現”，而近年來許多歷史紀錄片故意模糊了紀錄片常規表現鏡頭和情景再現鏡頭之間的區別，這樣很容易誤導觀眾，使大家以為某些“情景再現”是當時真實記錄的，但稍有常識的觀眾又即刻會否定這種攝取自古代的鏡頭，這樣使觀眾一致糾纏於對某些鏡頭真實性的探究是很不明智的做法，不但不能讓觀眾信服，反而帶來對整個行業的質疑。所以也有很多紀錄片制作者在片中還是加上“情景再現”或“真實模擬”等字幕，能夠讓觀眾一眼就能夠辨別出真實和再現，這樣反而不會引發大家的反感，從更深層次的傳播角度來說，也體現出創作者自己的自信和對觀眾的尊重。

總之，真實性是紀錄片的生命，也是紀錄片有別於電影、電視的最后底線。如何在歷史紀錄片創作中最大限度地保持“真實性”﹔如何巧妙地把“情景再現”這一新手法框定在真實性范圍內，既不失其富有成效的表現力又能經受歷史真實性的考証，“情景再現”仍需細細打磨。（作者單位：山西省太原廣播電視台）

來源：《視聽》