[學子論文]結構主義視角下的“類型”神話

摘要： 從大眾審美的角度上講，如果將好萊塢電影的類型元素看作橫軸，將影視文本的敘事學策略看作縱軸，那麼每一部類型電影都逃不出這個歷史坐標系。

關鍵詞：類型電影 結構主義敘事學 受眾心理分析

類型電影作為大制片廠體系下制片人意志的集中體現，以其高度商業化、戲劇化的創作思路引領了一個時代的價值判斷和美學思潮，隨著觀眾審美水平的不斷提升，類型的劃分不再嚴格。作為一種高度自覺的商業保障，好萊塢電影的類型空間變得多義而模糊，在風雲變幻的國際電影市場中尋求自身敘事美學的不斷更新，這種流動的美學建構在相對固定的觀影群體之上，保留了一定的公共空間色彩，將現實中那些細若蛛絲、密若螻蟻的蛛絲馬跡從生活中萃取出來，精心匯聚成閃耀在萬千觀眾面前的電影，於是從大眾審美的角度上講，如果將好萊塢商業戲劇美學的類型元素看作橫軸，將影視文本的敘事學策略看作縱軸，那麼每一部類型電影都逃不出這個歷史坐標系。

一

電影《鐵甲鋼拳》是好萊塢近年來一部口碑極高的商業類型電影，戲劇化的故事情節、張弛有度的敘事節奏、流光溢彩的視覺特效以及天馬行空的想象力在一個血濃於水的親情外殼下構建出了完整而又真實可信的電影空間。單位時間內，與故事相關的戲劇性前提、戲劇性人物、戲劇性情節在錯置的時空內被安排的井井有條，拼湊出了一場關於后工業社會的鋼鐵傳奇。這種歷時性的傳奇帶來了歷時性的研究價值，現實的破碎、生命的荒誕、精神的虛無、人生的悲劇，來源於平凡而又平庸的生活，折射出特定歷史時期下生活的匱乏和市民的消費狀態，就像電影中的主人公查理：人到中年，事業卻一無所成，家庭的重擔讓他無力招架，對機器人的過度迷戀透支了他的全部精力，面對兒子的撫養權他顯得力不從心，對待愛人貝莉他表現得虛與委蛇，縱有一腔熱血卻無奈於生活窮困潦倒，命運似乎不忍心再去捉弄這個如同流螢一般的男人，然而意外總是在生命的下個拐角與他不期而遇。

生活中快樂都雷同、悲傷千萬種，現實的焦慮來源於現實的匱乏，悲劇性的觀影情緒是結構影片劇作內核的精神動力。電影作為一種集體化的審美活動，自然無法為每個觀眾的觀影體驗進行私人定制，於是查理作為人生悲劇的現象集合，其現實意義瓦解了跨文化領域的接受差異，喚起了受眾潛意識裡的情緒共鳴，成為影片文本穩定存在的假定性前提。對於好萊塢商業戲劇美學而言，影視藝術未必要嚴密縫合於現實生活流程，藝術的夸張與想象在充分滿足觀眾即視快感的基礎上追求創作自由的最大化，導演的注意力不在於某一故事橋段是否真實可信，而是在整體上把握一部電影的邏輯思維與價值准繩。所以從一定意義上來說，查理這個角色的現實遭遇雖然未必真實可信，但他卻在文本層面上貫穿了影片的各個環節，在規定時間內引導觀眾進入特定的觀影序列，認同於劇中人物的現實經歷，消弭了現實生活的匱乏感和價值判斷的虛無。

二

結構主義學家托多洛夫認為，電影藝術發展到今天，從理論和實踐上証實了巴贊影像本體論的相對性：影像的獲得並非完全來源於現實的機械復制，《阿凡達》、《誰陷害了兔子羅杰》等現代電影更多依賴於數字圖像技術（CGI）的發展以及動畫與影像的多維度結合，攝影機並不等同於電影故事的傳統敘述者，真正的敘述者是潛藏於電影背后的大攝影機或大敘述家，傳統的攝錄設備只是大敘述家記錄影像的工具。 ①托多洛夫由此提出了影視藝術的三種敘事視角：（1）大敘述家完全掌握了主人公的命運，既零視角﹔（2）大敘述家同步於故事主人公的所思所感，畫面傳遞的內容與被攝主體的視閾范圍保持信息量的統一，既內視角﹔（3）大敘述家掌握的的信息少於故事主人公，既外視角。就本片而言，攝像機始終與查理的生活保持平行，拒絕提前透露故事信息，在縝密的敘事邏輯下遞進式推動故事發展，高概念的金屬質感、浮夸的視覺造型、凌厲的剪輯風格、緊密的敘事節奏，主動性極強的鏡頭語言雜糅著導演個人的價值判斷和情感立場，維系著二元對立式的銀幕空間。

這就使影片的陪伴意味遠遠大於主人公的成長價值，兩個小時的觀影時間裡，查理的價值觀念被不斷解構與重建，從逃避親情的拷問到直面現實的慘淡，觀眾陪伴查理嘗盡了人世間的百轉千回，玩世不恭社會混混蛻變成了重情重義的錚錚硬漢，內視角建構起的敘事邏輯使觀眾永遠猜測不到意外與未知哪個先來，觀影的歷程被演繹成一場無路可退的生死競技，人生的拳台上沒有輸家，命運的砝碼掌握在自己手裡，即將到來的和已經逝去的我們始料未及，被時間儲存的記憶喧鬧的讓人窒息，彌漫在空氣裡的恐懼挑戰著觀眾的接受底線，超越物種界限的情感拉近了人與機器間的距離，后工業時代的敘事性神話完成了觀眾與大敘述家的角色置換，體現出好萊塢敘事體系的獨特生存智慧。

三

結構主義敘事學認為，世界是由各種關系而不是事物組成的，一個事物就其本身而言是沒有任何意義的，個體的本質不在於事物自身，而體現在與其他事物之間的連系上，這些連系縱橫交錯，構成了影視文本的敘事性結構，結構本身也是封閉自足的，理解一個結構不需要借助結構之外的任何因素……結構主義敘事學阻斷了影視文化研究的外部聯系，標榜每個電影文本都擁有一個動態的、內部自足的邏輯結構，敘事結構依靠自身劇作觀念的不斷更新以適應客觀表述的需要。②值得注意的是，結構主義研究的並不是單個電影文本，它的價值邏輯建構在類型電影的外部群像之上，力圖對文本結構內部的敘事性神話做出平面化和全方位的解讀。俄國作家普洛普從上百個民間傳奇故事中總結出了31種功能，認為每個神話故事內部都有一個封閉的故事結構，並由此提出了“敘事矩陣”。③相同的故事類型擁有相同的敘事體系、同一類型人物、統一類型動作，歷時性的電影文本中每個元素都被分類整合，在特定的文化語境下進行共時性邏輯重組。

《鐵甲鋼拳》的敘事流程可以細分為七個部分：主人公查理事業、生活上雙雙失意——利用兒子的撫養費買到了機器人“惡男公子”——第一次參加比賽遭遇失利又變得一無所有——撿到廢棄機器人“原子”——嘗試參加職業拳賽卻意外成功——遇到職業生涯最強勁的對手機器人“宙斯”——最終敗給了“宙斯”卻書寫了傳奇，兒子馬科斯最終也回到了自己身邊。好萊塢電影將每個觀眾的情感欲求作為虛擬故事情節的劇作基礎，主人公如同浮萍一般的命運能夠在最大程度上喚起觀眾的心理認同，自娛自樂式的生存狀態既消解了物質上的匱乏也是構建敘事動機的心理因子。好萊塢電影的美學觀念來源於現實生活流程的自然解構，導演在故事主線上不斷為主人公設置障礙，所有的戲劇沖突總能在關鍵情節點上集中爆發，造成觀影情緒的起伏。查理每次改變生活現狀的嘗試都會受到不同程度的打擊：當他終於用一筆飛來橫財買到了心目中的機器人，卻因為自己的急功近利而付出了慘痛代價﹔當他心灰意冷嘲笑馬科斯的機器人不堪一擊的時候，機器人”原子”卻憑借自身努力擊敗了拳擊領域的一干專業選手……故事情節的起伏形成了情緒的積累，在接受層面上達成情感的共鳴，移情而不濫情，為電影的具體走向奠定了敘事基調。

這種類型化的敘事方式將一個屌絲逆襲的簡單情節放逐於某個“語焉不詳”的未來年代，在類型化的結構深處潛隱著好萊塢電影后殖民主義式的文化侵略：影片主人公的生存能力普遍低於大多數觀眾的平均水平，反智式的行為從來不會被大眾輿論所看好，僵化而執拗的處世原則總免不了要處處碰壁，然而這種有悖於社會主流邏輯判斷的價值取向總會孕育出奇跡，並在最后關頭逢凶化吉，最終憑借自身努力名利雙收，事實上，觀眾對於屌絲逆襲的故事早已耳熟能詳，無論是科幻片、災難片、還是警匪片、動作片，好萊塢類型電影只是講述了一個又一個新瓶裝舊酒的“神話”故事，這種敘事模式極力宣揚了“美國夢”的價值邏輯，似乎在標榜美國才是孕育神話的王道樂土，它過多牽扯了藝術之外的無關元素，破壞了電影藝術的價值平衡，長此以往，藝術必將退化為意識形態的價值附庸，對於世界觀尚未成熟的年輕觀眾而言，其危害性要遠遠大於影片自身的意義。 ④

縱觀世界影視批評史，批評家大多責難於好萊塢電影后殖民主義式的意識形態侵略，事實上，好萊塢電影在誕生之初就將全世界作為自己的傾銷市場，好萊塢的原則是商業的原則，商業的原則是資本的原則，資本的原則是利益的原則，利益的原則是以實現利益的最大化為自己的根本原則的，好萊塢電影絕不可能將出賣美國價值形態作為自己的最終目的，如果有一天中國的價值邏輯可以在國際市場上大行其道的話，相信好萊塢的導演們絕不會吝惜手中的膠片。從這個意義上來說，所謂類型化的視聽元素、類型化的故事情節、類型化的敘事策略不過是好萊塢拉動市場消費的一項行之有效的舉措罷了。⑤（作者系棗庄學院傳媒學院廣播電視編導專業）

注釋：

①朱立元：《當代西方文藝理論》[M]，華東師范大學出版社，2005年版，第143頁

②③張秉真，章安琪，楊慧琳：《西方文藝理論史》[J]，中國人民大學出版社，1994年版，第35頁

④何建平：《好萊塢電影機制研究》[M],上海三聯書店,第1版 (2006年10月1日),第357頁

⑤戴錦華：《新中國電影面面觀》，2005年10月26日