[學子論文]淺析消費文化語境下主旋律電視劇的突圍

摘要：時下，消費文化語境和讀圖的影像化碎片日趨彰顯，眼球經濟帶來的感官刺激充斥著社會各個領域，社會文化語境的巨大轉型，促使電視劇的創作逐漸走向以市場為主導的路線。本文旨在探討主旋律電視劇的創作如何在此語境中實現自身的成功突圍，如何賦予作品歷史深度、現實精神和人文情懷等特點，從而實現其藝術性、思想性和商業性的統一，提升主旋律電視劇創作的藝術水准。

關鍵詞：消費文化語境﹔主旋律電視劇﹔突圍

有的學者對社會轉型期的特點概述為：前工業化時期是人與自然之間的矛盾，解決的核心問題是“溫飽”﹔工業化時期是人與科技之間的矛盾，解決的核心問題是“積累”﹔后工業化時代是人與人之間的矛盾，解決的核心問題是“消費”。時下，娛樂消遣、批量復制、消費需求多元、文化的商業化等元素的交融，成為彰顯消費文化語境特點的時代坐標。法國學者讓•波德利亞在《消費社會》第一章“物的形式禮拜儀式”中提到：“告訴我你扔的是什麼，我就告訴你，你是誰。”①富有哲理性的詮釋了當下文化的時代特征。在此語境中，電視劇的創作主動迎合市場化的需求，違背歷史的真、人性的美和善，對作品進行盲目的市場化包裝，以此為受眾帶來消費心理的替代性滿足。

此外，市場的競爭促使了電視劇創作中題材撞車、內容克隆、形式跟風等現象蔚然成風，制作的粗俗化、庸俗化、低俗化、泛娛樂化傾向嚴重，內容缺乏深厚的民族文化內涵展示，使中國電視劇出現了“畸形”的繁榮。針對電視劇的“怪圈”現狀，編劇趙冬苓把地域文化中的民族性作為創作的突破口，秉持厚重、大氣、真誠的創作風格，通過塑造典型、真實、可信人物形象來表現歷史感濃厚、深沉的主題，呈現出深沉歷史感的文化表達和人文關懷式的時代擔當，從內容到形式實現主旋律電視劇創作的成功突圍。

主旋律電視劇從內容到形式的建置

一部成功的藝術作品，離不開內容和形式雙層面的內核創作。趙冬苓的作品從創作內容上來講，彰顯紅色主旋律特征的同時，但又不落窠臼。作品的題材要新穎、獵奇，遵循平民化的敘事視角，打破傳統的“意識形態化” 和“ 工具化宣傳”為本的風格，在重大歷史背景下建構起合理的人物圖譜，以真實的細節塑造人物的真性情。

第一，題材要獨特、獵奇和新穎，從現實生活中挖掘新知的題材。心理學理論認為，人們對外界的刺激有“趨新”、“好奇”等特點，題材選取上的獨特與大眾的審美心理期待形成了順向對應，吸引觀眾的觀摩興趣。如《霧都》首次多維度、多視點描寫了川軍中的 “袍哥文化”，刻畫了袍哥重情重義、肝膽相向、赤膽忠心的英勇精神，弘揚了他們敢於從國家和民族的利益出發，不惜洒熱血、拋頭顱、捐身軀的歷史責任擔當精神。

第二，視角的選取，採用平民化的敘事視角。平民化敘事視角的選取，突出表現在主旋律電視劇中的主人公突破了傳統政治化、神聖化的塑造，著重展現普通人世俗化的幸福與痛苦，從而讓主旋律電視劇的創作真正實現與大眾審美期待的共鳴。如《中國地》從老百姓趙老嘎的平民敘事視角出發，表現了趙老嘎從山頭一霸到帶領全家、全村以及廣大民眾浴血奮戰的故事，最終在中國共產黨的領導下，堅守家園14年未讓日軍佔領。全劇始終以趙老嘎的視角出發，從趙老嘎這個小人物延展出全民英雄民族血性的抗戰，實現了對英雄本性的世俗化而非神聖化、大眾化而非精英化、日常化而非脫俗化的細微刻畫。

第三，選取真實而不矯揉造作的事件闡釋主題。眾所周知，主旋律電視劇的創作特點是在劇中暗含著中國特有的國家意識或者民族精神，如英勇不屈、視死如歸、吃苦耐勞、顧全大局、謙虛進取等優秀的中華民族傳統品格，把此精神融人到當代電視劇中就形成了中國特有的主旋律。如趙冬苓的《沂蒙》，八路軍李繼長在被逮捕后絕不發表聲明不抗日，把共產黨員的忠誠信仰和視死如歸的精神真實展現，從而實現了國家意識形態的軟著陸。反觀傳統的主旋律創作，都是教條式的去詮釋民族精神，事件的選取缺乏真實性。

從其形式創作的層面來講，打破傳統對人物的英雄主義塑造模式，劇中人物大多數都存在棱角，人物間的對白幽默而切合人物性格，，注重從人物的性格和情感邏輯層面出發，在真實的細節刻畫中凸顯人物的真性情，人物是以“熟悉的陌生化”現象而存在，從而塑造一個真實可信典型化的人物。

第一，主旋律電視劇中對人物形象的塑造，傳統意義上是以史詩崇高性的特點來塑造。正如加拿大著名的原型批評學者弗萊在《批評的剖析》提出：“高模仿模式的主人公，在一定程度上比其他人優越，它具有超出常人的權力、激情和表現力，但無法超越他所處的自然環境。”②它著重彰顯了英雄的豐功偉績、崇高悲壯、一腔熱血，但它未從人物的性格和情感邏輯點出發對人物進行刻畫，給予觀眾的審美體驗僅停留在悅心悅意的層面。時下，主旋律劇中對人物的塑造，必須遵循塑造典型環境中的典型人物原則。馬克思、恩格斯在給拉薩爾的信中批評到：“這部歷史劇中最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純傳聲筒，人物性格的描寫太抽象化了。我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞。”《霧都》從生活中發掘人物塑造、從個性化角度展現人物塑造、從情感上尋找人物塑造的角度出發，把朱豪既粗魯莽撞又正直文雅、既有秉公辦事的原則又有重情重義的情誼、既有誓死沙場的豪邁又有開拓進取的品質、既有為國擔當的氣魄又有與時俱進的品格特征展現出來，為主旋律電視劇中人物創作樹立了現實審美的標杆意義。

第二，區域文化特色鮮明、獨特、真實。當今，主旋律作品的創作，很少以某區域為背景進行故事創作，大多數故事的背景簡單停留在歷史層面，缺乏具體的區域環境的細微展示。趙冬苓的作品是以抗日戰爭為重大歷史背景，把山東人民的忠厚實誠、封建倫理和民俗文化展現的淋漓盡致。如《沂蒙》是以山東臨沂人民的抗戰為原型進行創作，把地方婦救會刻畫的真實可信，催人淚下。同時，劇中表現出區域的結婚民俗，結婚前男女雙方都沒面，女人嫁到男方家后，從轎子裡出來要邁上一級一級的磚塊，意味著步步高升。此外，《北方有佳人》是以抗戰時期的山東泉城濟南為背景，將動蕩的歷史背景和主人公寄萍的坎坷命運相結合，反映了一座泉城中幾代人的大仁與大義。

第三，人物間對白的喜劇化設置。羅馬詩人賀拉斯《詩藝》中談到：“誰能把使人提高的東西同使人高興的東西結合在一起，既娛樂聽眾又教育聽眾，那麼他將贏得普遍的歡呼。”③他倡導以寓教於樂和寓庄於諧的創作方法，實現讓觀眾在快樂中獲得價值觀的沉澱。反觀傳統的主旋律作品，對人物對白的設置，基本是恪守著說教的方式。把不登大雅之堂的喜劇風格融入進來，讓喜劇元素作為敘事的催化劑，這種有意味的形式化的設置，有利於人物復雜性格的多維度表現。如《霧都》中，朱豪是個文盲將軍，說話粗魯、做事魯莽。起初他見到摯愛周芷蘭並為其朗誦自己創作的詩歌：“廟小鬼神大，池淺王八多，老朱閑在家，姨太七八個。”取得了濃厚的喜劇化效果。《沂蒙》中，於寶珍和李忠厚之間因為意見的不同，產生喜劇化的對白，再加上於寶珍對山東方言的淳朴運用，使得笑料更足，讓觀眾在笑料中體味人生的百態。

對白的喜劇化設置，並不是無意義的為娛樂而娛樂，而是通過滑稽性的對白，一方面，作為敘事單元的一個插曲，起到對緊湊的情節敘事節奏放緩的作用，為觀眾在宏大的歷史故事敘事中提供輕鬆式體驗，並引導觀眾去深刻的理解小人物日常生活的多面性﹔另一方面，喜劇化的對白作為敘事的催化劑，吸引了觀眾的注意力，實現了作品的觀賞性價值。