賈樟柯電影特點與歐洲電影受眾關系

摘 要：賈樟柯的電影在歐洲獲得了空前的榮譽，這與其電影中所遵循的現實主義理念和關注邊緣人群生存狀況的社會責任感優者緊密的聯系，另外歐洲電影的傳統也為賈樟柯電影的成功提供了平台，本文對賈樟柯電影的特點進行分析，結合歐洲電影觀眾的觀影傳統進行了論述。

關鍵詞：賈樟柯﹔歐洲電影﹔受眾分析

一、賈樟柯及作品介紹

賈樟柯，出生於1970年，山西省汾陽人，1993年考入北京電影學院的文學系，於1995年從事電影編導工作[1]。從1998年的《小武》開始，賈樟柯接連在國外各大電影節斬獲十幾個獎項，2006年第63屆威尼斯國際電影節上賈樟柯又憑借《三峽好人》奪得最佳影片金獅獎而這一獎項也代表了第六代導演的最高成就，至此這位在導演生涯早期一直活躍在國產電影體制外的年輕導演已經在世界三大電影節上得到充分的認可。

截止2012年賈樟柯以創作了《小武》、《站台》、《世界》、《三峽好人》、《海上傳奇》等十余部作品。在這些作品中賈樟柯以獨立電影人的身份，持之以恆的遵從自己的導演理念，用朴實但卻充溢人文關懷的視角為我們詮釋了一個別樣的中國影像。同時，作為第六代導演的領軍人物，賈樟柯的電影在國際電影節（尤其是歐洲電影節）獲得認可說明其所鐘情的影像記錄能夠跨越文化和國界的差別，為以歐洲電影觀眾為主要受眾群體的電影觀眾所接受，也証明賈樟柯的電影理念和創作風格與歐洲電影傳統有共通之處。

二、賈樟柯電影的特點

（一）對底層邊緣群體始終如一的關注

賈樟柯的作品從類型上來說分故事片和紀錄片兩類，但是從電影的主題方面來說，賈樟柯的電影都有意把攝像機聚焦在底層的邊緣群體，試圖來探求生活在社會邊緣大眾的真實生存狀態，並賦予其極具個人化的表現手法。

例如1998年的《小武》講述了一個發生在山西汾陽的“手藝人”小武的故事，賈樟柯朴實的以紀實性影像風格展現了小武在以“手藝”為謀生之道的生活狀態，隨著電影敘事的推進，小武先是失去了友情，接著是愛情，最后連親情也離自己遠去，在無力挽回這些感情之后，小武也最終失去了自己，影片通過小武這樣一個人所傳達的是當時整個社會的焦慮和情感的麻木混亂。而在《三峽好人》裡，賈樟柯則立足於社會主義現代化建設的步伐，記錄了煤礦工人韓三明從汾陽來奉節尋找十六年未見的花錢買來的妻子?妹，兩人重逢並決定復婚以及護士沈宏從太原來奉節找自己兩年未歸的丈夫，最終決定離婚的故事。在賈樟柯的這些電影裡，其堅持一貫的平民化視角敘事，以獨有的眼光來審視這個社會的變遷以及在變遷中普通人的生存狀態。就像他自己所說，“我想用電影去關心普通人，首先是尊重世俗，在緩慢的時光流逝中感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重。[2] ”

賈樟柯自始至終對與邊緣人的都深受法國著名電影批評和電影理論家巴贊“真實美學”的影響，其以記錄“當下”的真實來解釋主流社會對這些邊緣人的漠視和不公平待遇，這也使得他的作品表現出了一種難得的質朴但真實震撼的力量。同時在對邊緣人的影像表達中體現了賈樟柯所懷有的悲憫情懷和對現實生活境況的人文關懷。同時，賈樟柯的電影往往是以開放式的結局作為結束，這來自如對現實解釋的多樣性，也因為生活本來就是一個持續的過程，這種生活的狀態並不是由賈樟柯的電影鏡頭來結束的，這種電影的敘事也打破了中國電影慣常的大結局結尾，同時這也成為賈樟柯電影真實性的一種表現。

（二）紀實性的電影敘事手法

長鏡頭理論的運用被認為是記錄真實最好的手法，這一理論在歐洲得到很好地發揚。賈樟柯對長鏡頭的運用為其紀實性的影像記錄做出了完整的詮釋。如在《小山回家》表現小山失業后在北京街頭流浪的電影場景中，賈樟柯採用了比較少見的跟拍方式，用七分鐘的時間來最充分的展現兩個鏡頭，在這段影像裡導演真實的用鏡頭表達了小山內心的落寞與無根的不確定性。

在賈樟柯的影像裡，鏡頭一般都是採用平視的視角。體現了其忠實於生活的客觀紀實的態度。賈樟柯所慣用的影像記錄原則就是要盡可能客觀的去對待所發生的事實，盡量的冷靜。他也認為，正是源於這樣的一種職業操守，讓他覺得自己是一個“在場者”。就像賈樟柯說說，我特別想強調“ 我不是闖入者”，也不是“旁觀者”，攝影機的鏡頭代表著我所經歷的一切[3]。賈樟柯在剪輯上遵循的是一種緩慢的節奏，力圖用一種緩慢的剪輯敘事來表現影片中所要表達的對現實的無力感，以及賈樟柯所希望保持的冷靜的思考和客觀的表達。

在電影語言的對白上，賈樟柯所設置的人物角色大多採用方言對話，其中其早期的作品《小武》、《三峽好人》以及《世界》等都無一例外的讓主人公採用山西口音，這種方言的使用讓影片具有了明顯的地域性，能夠最大限度的符合導演在影片中為所設角色的定位，更具有現實性。另外在用光上，賈樟柯也忠實地遵循自然光的運用，很少刻意的採用人工光來展現場景，但是這些自然光的運用都和好的契合了賈樟柯所表現的那些帶有邊緣游離的和無根感。

（三）游離的不確定性情節

在賈樟柯電影裡所呈現的人物都是處於社會底層的群體，小山、小武、趙小桃、韓三明等等一系列的任務設置所體現的都並非當下中國社會主流或精英人群，無一例外的他們都面臨著現實生活的嚴酷考驗，小武是自稱“手藝人”的小偷、韓三明是煤礦工人他們在這樣一個社會裡是邊緣的，但正是這些邊緣成為賈樟柯基於社會責任感和創作靈感源頭，就像賈樟柯所說，我是來自基層的一個導演, 我最熟悉、最牽挂、最打動我的是基層的生活其次一個原因, 農業背景還是當代中國大多數人的生存基礎, 雖然這個背景在發生劇烈的遷移, 但是談中國人的狀態, 佔大多數的仍然是在農村或鄉鎮的群落[3]。而在賈樟柯看來這種狀況隨著經濟發展的加速並沒有弱化，相反卻變得更大，這種群體間更缺乏交流。

三、歐洲電影傳統與賈樟柯電影的受寵

與好萊塢電影相比歐洲電影的藝術氛圍更為濃厚，而賈樟柯的電影作品就是堅持其一貫的非商業化道路，因而其電影更容易在歐洲找到市場，就像“ 亞洲電影促進聯盟獎” 評委會對賈樟柯的評價所說“因為他極富想象力地使用電影媒介,准確而現實地描繪了現代化進程中社會和道德的異化”[3]。W•伊夫瑞特指出歐洲的藝術電影主要特征有：自我意識、幽默、慢節奏、哲理性的、有挑戰性的剪輯手法、開放性的結尾等等[4]。從上文中對賈樟柯電影特點的分析可以得出其創作與歐中電影的風格有及其相似的特征。另外在賈樟柯的訪談錄中他也表示最喜歡的兩位導演分別是德西卡和布勒鬆“布勒鬆教我如何面對真實的心靈, 德西卡教給我如何在朴素中尋找詩意。[3]”德西卡是二戰后意大利新寫實主義復興中重要導演，布勒鬆也同樣鐘情於超現實主義的攝影創作，賈樟柯在這兩者身上的啟示是純粹的記錄和紀實並不是一種成功，而記錄的最大的意義在於攝像機擔當的是一個暴露的角色，這使得影像的作者得到展現，表達了其態度和觀點。賈樟柯電影風格與歐洲電影風格的接近性以及賈樟柯電影理念傳承了新現實主義和法國新浪潮的傳統，都促使其作品能夠在歐洲找到受眾市場。

歐洲電影有現實主義傳統，而賈樟柯的作品都無一例外的貫徹了冷靜的紀錄片拍攝的理念，在賈樟柯看來，紀錄片能教會導演怎樣看這個世界。就是在毫無先驗的情況下，在一種即興的，充滿隨意性、可能性的場景裡觀察一個過程。在這個過程中，你就學會了用攝影機看世界[5]。從歐洲諸多的圍繞電影記錄性的電影運動來看，賈樟柯的這種創作理念正好符合了歐洲電影節的藝術評判標准。

另外一方面，在電影藝術的接受上並不存在明顯的意識形態的對立，以及語言和文化氛圍的差距，賈樟柯自己也曾在訪談中坦言，通過看電影我們可以發現，其實人的生活感受、生活過程、生活細節和生活經驗是沒有太大的差別。比如早期的電影《站台》，它有獨特的拍攝背景，那就是中國的改革開放，但是綜觀電影中所講到的年輕人對於自由的不斷追求，對生活的不懈堅持、懷有希望、最終破滅到回到日常，從青春叛逆的放浪形骸到中年時期的回歸到家庭，這些情感都是人所共通的。生命的本質其實是共同的[6]。賈樟柯認為一個導演的電影市場不是中國，也不是亞洲，而是整個世界。因而作為獨立電影導演其堅持的是自己的導演理念和影像風格，他作為獨立電影導演認為隻要堅持自己的風格，他的電影觀眾就會不斷積累。同時由於歐洲存在諸多的非商業院線的存在，為向賈樟柯一樣的獨立電影導演提供了放映的平台，因而賈樟柯電影能夠在歐洲獲得一定數量的受眾，並在歐洲電影節上屢獲佳績。

賈樟柯電影在歐洲電影市場上的受寵所凸顯的是其對藝術以及社會責任感的不懈追求，隨著DV錄影時代的到來，個人化創作的潮流已初現端倪，賈樟柯作為中國數碼錄像的早期實踐者其所堅守關注現實及底層人民生存境況的電影理念也會迎來更加寬闊的受眾市場。

（作者簡介：周迪，男，陝西師范大學新聞與傳播學院碩士研究生，主要從事傳播思想史研究。）

參考文獻：

[1] 賈樟柯.賈想1996~2008:賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學出版社,2009.

[2] 賈樟柯.我的攝影機不撒謊[M].北京:中國友誼出版公司,2002.

[3] 簡寧.尋找攝像機的角色——賈樟柯訪談錄[J].北京文學,1999(1).

[4] W.Evrett《特征鎖定》（Framing the fingerprints）,《論電影中的歐洲身份認同問題》（European Identity in Cinema）, 英國Intellect Books出版,1996.

[5] 汪方華著.堅硬的影像——后新時期中國電影研究[M].北京:中國傳媒大學出版社,2011.

[6] 尋找自己的電影之美——賈樟柯訪談[J].電影藝術,2008(6).