“紀錄價值”三題

“紀錄價值”一語出自英國人約翰·格裡爾遜（1898—1972）。1926年2月8日，美國人羅伯特·弗拉哈迪（1884—1951）第二部紀錄片上映次日, 格裡爾遜在紐約《太陽報》發表評論，提出“作為對一位波利西尼亞年輕人日常生活的視覺化描述，《摩阿拿》毫無疑問具有紀錄價值。”這句話反復被人引用，大家強調的是格裡爾遜第一次使用了“紀錄”這個術語，其實，后面的“價值”一詞也不可忽略。“紀錄價值”是一個完整的概念。每個拍紀錄片的人，都在尋找具有“紀錄價值”的東西，至於那到底是什麼，可能會因人而異，理解不一，殊難斬獲。

一、裡芬斯塔爾與“紀錄價值”

世界紀錄片發展歷程中出現過不少大師級的人物。德國人萊妮·裡芬斯塔爾（1902—2003），便是其中一位。她活了一百零一歲，一生充滿傳奇和爭議。她20世紀30年代拍了兩部有名的紀錄片《意志的勝利》（1935）、《奧林匹亞》（1938），是納粹的反動宣傳片，卻又成為公認的紀錄片經典。其中似有值得思索的東西。

（一）桑塔格對裡芬斯塔爾的評析

裡芬斯塔爾1902年8月22日生於德國柏林維丁區。她被稱為舞蹈家、電影演員、導演、制片人、攝影家、作家，執導紀錄片四部：《信仰的勝利》（1933）、《意志的勝利》（1935）、《自由之日》（1935）、《奧林匹亞》（分民族的慶典、美的慶典上下部，1938）。其中有三部是為納粹黨代會而拍。《奧林匹亞》1938年4月10日公映，獲威尼斯電影節金獅獎。

上世紀戰后到六七十年代，對於裡芬斯塔爾的甄別與批判一直沒有停息。新近關於世界紀錄片論著（包括中國），仍不乏筆涉裡芬斯塔爾者。然而，影響最大或說最為重要的，是美國文論家蘇珊·桑塔格的批評。

桑塔格（1933—2004），聲名卓著的“新知識分子”，被譽為“美國公眾的良心”，與法國的波伏瓦、德國的阿倫特並稱西方當代女知識分子三杰。關於裡芬斯塔爾，桑塔格在1965年的《論風格》中提出“重新評價”：“把萊妮·裡芬斯塔爾的《意志的勝利》和《奧林匹亞》稱為杰作，並不是在以美學的寬容來掩蓋其納粹的宣傳。其中存在著納粹的宣傳，但除此以外還存在著別的一些東西。如果我們排斥，就是我們的損失。這是因為，裡芬斯塔爾這兩部影片（在納粹藝術家的作品中別具一格）展現了靈氣、優美和感情的復雜動態，超越了宣傳甚至報道的范疇。……通過作為電影制作人的裡芬斯塔爾的天才，‘內容’已——我們即便假設這違背了她的意圖——開始扮演起純粹形式的角色。” [1]

到了1974年，針對裡芬斯塔爾對蘇丹努巴人採訪出書而引發的吹捧與爭議，桑塔格在《迷人的法西斯主義》中，對於《意志的勝利》《奧林匹亞》及《最后的努巴人》（1970年初由德國出版第一本）的法西斯主義的主題，作了毫不留情的抨擊。她說：“裡芬斯塔爾整個四部受委托而制作的納粹電影——無論是關於黨代會、國防軍，還是關於運動員——都是對身體和團體的再生的禮贊，這一再生的獲得均有賴於一個具有不可抗拒魅力的領袖的崇拜。……納粹電影是描述業已建立的共同體的史詩，其中，日常的現實通過狂喜的自控與謙卑而被超越﹔它們講述的分明是權力的勝利。《最后的努巴人》是一首裡芬斯塔爾稱之為‘被她領養的民族’的原始人行將滅絕的美和神秘權力的挽歌，是其法西斯宣傳片三部曲中的第三部。”即便如此，桑仍然承認“《意志的勝利》和《奧林匹亞》無疑是一流的影片（它們或許是迄今為止兩部最偉大的紀錄片）”。對於后人接受裡芬斯塔爾作品的現象，她指出：“對裡芬斯塔爾的片子，人們採取的策略是濾除其電影中有害的政治意識形態，隻保留它們的‘美學’優點。……裡芬斯塔爾的片子至今仍舊給人留下深刻印象，原因多種多樣，其中之一就是人們仍舊懷有片中所表現的渴望，這些片子的內容說的是一個浪漫的理想，許多人仍然把自己與這一理想聯系在一起”。[2]

（三）裡芬斯塔爾作品的“紀錄價值”

裡芬斯塔爾記錄現場真實與動感的美學態度，調動一切藝術與技術手段的精益求精追求，使她的作品獲得了長久的“紀錄價值”。

1、原態真實

有了事實原態的忠實記錄，才可能使影片的文本具有史料、文獻價值。裡芬斯塔爾作品的“原態真實”，主要是細節、場面的忠實記錄。例如歐文斯的短跑，起跑無助推器的特寫﹔女子跳高的剪式姿勢等（《奧林匹亞》），都具有文獻性。特別是她那些記錄希特勒講話、閱兵及群眾場面的影像段落，更是被世界各國電影多次移用，作為那個時代法西斯主義的典型表征。最有名的例証就是，美國紀錄片大師弗蘭克·卡普拉（1897—1991），1942年開始拍攝的系列紀錄片《我們為何而戰》裡第一次編入《意志的勝利》的影像，把那些贊美納粹秩序、力量的鏡頭，演繹為德國法西斯的窮兵黷武。而在蘇聯“思想電影”創立者羅姆（1901—1971）1965年拍攝的《普通法西斯》中，納粹成為諷刺的對象，裡芬斯塔爾影像又提供了不少“年輕人的臉都被希特勒格式化”的素材。如美國電影史學家埃裡克•巴爾諾所說：“沒有一部電影把希特勒惡魔般的本質和把人類自制心喪失殆盡的情況反映得如此淋漓盡致，裡芬斯塔爾的攝影機沒有撒謊，它所揭示的真相永遠使人不寒而栗。”

2、剪輯與調度

節奏和布局，由拍攝對象的事件性決定。落實到拍攝實踐，這主要通過剪輯與場面調度來實現。可以說沒有剪輯和調度就沒有紀錄的整體效果，就沒有紀錄的節奏感。要再現整體面貌、事件的過程，必須關注結構。裡芬斯塔爾在忠實於原態真實的情況下，深黯局部與整體的關系。例如，《意志的勝利》中希特勒演講與閱兵方陣之間，與在場群眾相呼應，構成一種整體觀、一種行動效果，從而傳達出某種威力和氣勢。而《奧林匹亞》也巧妙地處理了運動場內競技、觀眾反應及賽場景物的交織互動。她抓住各項比賽最精彩的瞬間反復渲染，而頒獎則畫龍點睛，不用過多篇幅，少見運動員的專訪。有的項目如跳水和體操，連成績、運動員國籍都未細標，隻關注運動員身姿的健美﹔有的項目如自行越野賽，則把人與環境相映襯，利用樹影日光造成比賽的動感。

3、風格化的虛實效應

裡芬斯塔爾后來對《電影手冊》記者說：“任何純粹現實的、生活片斷的東西，那種普通、日常的東西對我都沒有吸引力……。我著迷於美麗的、強大的、健康的、有活力的東西。我追求和諧。”裡芬斯塔爾紀錄片高於一般平庸者之處就在於，她懂得虛實相生可以創造美。然而，她一點也沒有夸飾或搬演，而是利用題材的真實質地加以生發。

二、《海豚灣》與“紀錄價值”

（一）《海豚灣》的概況

此片獲82屆（2010年）美國奧斯卡“最佳長紀錄片”獎。美國出品（首播2009年，片長92分鐘）。導演：路易·西霍尤斯（下稱路易）。這部紀錄片的拍攝，有兩個關鍵人物：一是電視人路易，二是海洋哺乳生物保護人土理查德·貝瑞（下稱理查德）。路易2000年在一次關於海洋哺乳生物論壇上見到理查德，聽說了日本太地町殺海豚的傳聞。那次會上，因理查德主張保護海豚而受到論壇發起組織“海洋世界”的抵制，被剝奪發言權。理查德早在上世紀60年代就成了海豚訓練領域的知名人士。1962年他曾抓過五隻海豚，有一隻聰明的“凱西”成了他的密友、明星。凱西會照鏡子，能在電視上認出自己。有一段時間理查德就以馴獸師的身份活躍在電視節目“海豚的故事”拍攝現場。30年后他否定了自己。那是因為凱西的自盡——它自己停止呼吸，直直地沉入海底。他由此才知道，所謂“海豚的笑臉”，是自然界的一個騙局或人類的錯覺。它們其實活得很痛苦，始終被水族館、表演場的喧聲躁音所刺激所壓抑。他從此走上保護海豚、放生海豚、關注海洋哺乳動物權益的公益事業之路。

2010年《海豚灣》在奧斯卡獲獎后，日本人沒有絲毫受到警示。對於太地町漁民屠海豚的行為，日本政府仍繼續堅稱獵殺海豚及鯨魚乃日本的重要文化傳統。比那些政府官員稍微清醒的，是太地的教育人員和小學生家長，他們終於取消了配給孩子們午餐的海豚肉（含汞量超標）。這是該片一個最實際的效果。

（二）《海豚灣》的影像構成

在視覺形態上，《海豚灣》較之早期紀錄片（包括裡芬斯塔爾影片），復雜豐富得多。除了屏棄搬演，可以說集中了紀錄片諸多最新手段，但基本框架仍保持了“格裡爾遜模式”（畫面加解說）。片中有幾段歷史場景：一是理查德年輕時馴養海豚﹔二是日本早年的“水俁病”抗議畫面。應該都是紀錄片資料。后者可能取自土本昭典1971年拍攝的《水俁病患者及其世界》。還有曼迪與海豚親密接觸的片斷，會是補拍的，但稱不上“搬演”。

1、基本框架

各種畫面組接，配以多角度解說——字幕、旁白、鏡前訪談、個人追述。

2、談話線索

多角度交織。追求逼真感、立體感。

以理查德和路易的個人自述為主線。前者講述他從馴豚、護豚到參與訪查的故事，后者講述他與理查德的相識、組織攝制團體及訪查的過程。其中穿插了攝制組成員的述說及行動中對話。

其他還有不同角度的鏡前訪談：日本便衣警察、太地村民阻攔採訪的吼叫﹔世界保護海洋哺乳生物人士的談話﹔世界捕鯨委員會東加勒比島國代表（被日本收買）的談話﹔日本太地町水產官員的談話（為日本殺鯨殺海豚辯解）﹔日本病毒專家遠藤哲哉博士關於海豚肉含汞量超標的談話﹔日本東京市民對於殺海豚、食海豚不知情的談話﹔日本太地教育人員關於小學生午餐配給海豚肉的談話。

3、探訪場面

這是一系列由環境和人的行動組接的動感畫面。日本和歌山縣太地町村鎮街道，鯨魚紀念館、街邊海豚雕像和海豚形游覽船﹔路易攝制組的活動﹔日本便衣警察、村民的巡查，及其對理查德路易團體的追蹤、阻攔﹔觀察海灣攔截海豚群、太地船隊屠豚場面。

4、海豚形象

紀錄片的主旨、動情點就在海豚身上。海豚在海中自由游動，靈活、和善、優美的形象﹔海豚在海中與人親密接觸，接受人的撫摸﹔海豚集體擋走虎鯊（救出沖浪人，分拍，剪輯的效果）﹔海豚在水族館表演、翻跳﹔不被理解的海豚的笑臉、叫聲﹔在太地海灣，被驅趕的豚群﹔被鋼?刺殺的海豚，掙扎、企圖逃走的海豚，被鐵勾、繩捆的海豚﹔日本碼頭上躺倒待售的海豚（減格表現）﹔被海豚血水染紅的海灣……

這一切讓人痛心，不忍目睹。

（三）《海豚灣》的紀錄價值

1、現場真實

《海豚灣》紀錄的震撼力，首先來自它的現場真實，來自它揭露性的真相記錄。有了現場真實，才有它的揭發性。這是一種被遮蔽、被掩蓋的罪惡，是做惡者並不懺悔的罪惡。這又是世人不知，甚至被蒙騙的真相，它一旦被暴露出來，就有了極大的抨擊力量、抗議力量。

這種現場真實，片中是在對比、沖突中加以表現的。

編導者從兩個方面逼近真相：

其一是再現揭露真相的過程。①路易團體的組建，器材的准備（各種水下拍攝、錄音設備）、運輸（打造一個“搖滾樂隊”的器樂箱包）﹔②太地警方、村民的跟蹤、阻攔﹔③偷拍行動的負像畫面（一種黑白底片效應，影像明暗與現實顛倒，造成一種強烈的異常感，顯示出偷拍的秘密與緊張）﹔④血色海灣中的虐殺。

其二是通過各種談話揭露這樁暴行。特別意味深長的是，揭發日本官員冷漠中的殘忍。那個不時翻白眼的太地水產官員和國際會議日方代表共同宣稱：他們已改進殺戮海豚的技術，可以一刀致命，減少海豚的痛苦。尾聲標明水產官員的頭發檢測，汞含量超標，恰成諷刺。

2、對象價值

《海豚灣》的紀錄價值，主要在於其關注的對象極具價值。人與動物的關系，是生物世界一個復雜難解的倫理問題。從生存上說，人與動物之間存在食物鏈的聯系。但從生態來說，人與動物又互為依存，應當和諧共處。《海豚灣》的魅力正源自其對於海豚習性、美的特質的記錄。這種善與美的生靈的毀滅，是人類文明的悲劇。痛惜海豚，實質是痛惜生命，是深刻的人道主義情懷。由此也為關於海豚的紀錄融入美學的人文的價值。

3、反思意味

《海豚灣》高出一般紀錄片的思想征服力，不僅在於其對虐殺海豚族群行為的抨擊，而且還在其主人公的自我反思精神。理查德由馴海豚表演到成為保護海豚的斗士，就是一種良知的覺醒。片中他的陳述是真誠的，對於海洋哺乳生物的保護是堅決的。結尾他挂著小電視屏幕站在捕鯨會場抗議的鏡頭，使人又一次聯想到他那凱西的自盡、海豚群被血洗的太地海灣……

三、對“紀錄價值”的初步理解

（一）為什麼重提“紀錄價值”？

在紀錄電影進入有聲時代，英國人格裡爾遜建立的“畫面加解說”的模式及“對現實的創造性處理”的主張，一直深刻地影響著紀錄片的美學形態。

紀錄片近年的發展，已經造就一個堪與電影故事片、電視劇情片相比美，為人民大眾喜聞樂見的、不可替代的新片種。然而，從1922年弗拉哈迪的《北方的納努克》標志紀錄片成形，至今近90年，什麼是紀錄片，紀錄片如何分類，如何看待紀實中的真實與虛構，仍然眾說紛紜。鑒於這種“非虛構”與“虛構”界限日漸混淆的狀況，也有必要再強調“紀錄價值”。

（二）“紀錄價值”的要點

那麼，到底什麼是“紀錄價值”？“紀錄價值”是紀錄片發揮紀錄本性而創造的價值內涵，是紀錄片區別於電影故事片、電視劇情片的本質特征與創新標志。是否可以說，紀錄價值的核心不在美學方面，而在社會人文區域。如格裡爾遜當年指出的，“隱藏在紀錄電影運動后面的基本動力是社會學的而不是美學的”（轉引自哈迪《格裡爾遜與英國紀錄電影》，見《紀錄電影文獻》）。我們想把“紀錄價值”歸結為以下幾個要點。它們既是“紀錄價值”的構成要素，也可理解為實現“紀錄價值”的紀錄方式。

1、非虛構性

這是“紀錄價值”的真相價值。非虛構性，是紀錄片的底線，不能突破。

美國歷史學家海登•懷特有個著名的論斷：“將實在敘事化就是一種虛構。”[3]即認為歷史的實在與被書寫的歷史不是一回事。另一位美國歷史學家諾埃爾•卡羅爾則提出不同觀點：“歷史敘事是創造的﹔但是並不能由此得出它們是杜撰的（因此是虛構的）結論。敘事是一種再現形式，並且，在此意義上，它們是被創造出來的，但這並不排除它們具有提供准確信息的能力。……有依據的推理想象並不屬於虛構，隻有憑空的杜撰才是虛構。”⑧卡羅爾實際上也講清了藝術中非虛構與虛構的關系。紀錄片不排除敘事和想象，但與劇情片不同，前者屬於“有依據的推理想象”，后者則為“憑空的杜撰”。裡芬斯塔爾紀錄片與《海豚灣》的共同特點就是非虛構性及其紀錄的震撼力。

非虛構性，是“紀錄價值”的基石與生命線，是制約紀錄片敘事與想象的重要規則。概而言之，對於紀錄片來說，非虛構性就是對原始素材、事實原態、事件真相的記錄。由此造成紀錄片的開拓性、發現性或揭發性，從而具備潛在的文獻價值。

具體地說，究竟什麼不可虛構？

紀錄對象（人、社會與自然）的素材原態，不可虛構，須真人真事真物真境﹔核心事件（包括背景、原因、過程、結果）不可虛構﹔主要的時空環境，不可虛構。

這裡的難點，顯然在歷史領域。對於歷史上的人與事件的追尋、發現，記錄者不在場，如何運用史料、實物、故地、見証者，真相披露的程度會大不相同。於是就出現了搬演、擺拍、重構等替代辦法。這種重述、復原的紀實手段，已被紀錄片歷史所認可。但處理不好，也會影響“紀錄價值”。

最近，戲劇化的搬演似乎越演越烈。中央電視台九頻道播出的《屋脊上的王國》、《密碼疑雲》等，由於搬演過度使其“紀錄價值”大打折扣。《屋》片追尋西藏高原上一個“古格王國”，講述者是西安考古所一位研究者，史料依據隻有一本當年葡萄牙教士安德拉德的回憶錄、一片黃土遺址，及發掘出的一個紙面具。整個故事復現，除了考古者的講述，全是搬演：建天主教堂，王后帶12人皈依天主教，國王與弟弟的僧侶集團之間的殘殺，如故事片一樣，人物衣飾神態很難讓人認知那是公元864年間的事。《密》片則演繹電視劇《風語》的故事原型，密碼天才、數學家陳家鵠沒出現，美國密碼專家、軍統女特務、汪系間諜則全是扮演，完全是《風語》的微縮版。不但敘事的戲劇化仿演過度，人物談話的膨脹，也是目前沖談紀錄片事實含量的添加劑。

2、選擇性

這是“紀錄價值”的選擇價值。強調紀錄的“非虛構性”，是要屏除紀錄片人為、編造的因素。實際上，並不存在純客觀的紀錄與再現。美國“直接電影”“牆上蒼蠅”式的被動觀察法，不值得提倡。由人掌握攝像機，觀察拍攝，片子完成於剪輯台上，就必然有對事實、現象的選擇、取舍（其中審美理念具有重要作用）。這種主觀對客觀的介入，如果不丟棄、損害素材本真、原態的東西，那就隻能強化紀錄描述的選擇針對性和美學意味。中國紀錄片導演孫曾田這樣總結自己的體會：“紀錄片創作在很大程度上就是選擇，編輯的時候就是提煉。”

紀錄選擇可包括：

題材對象選擇。如重要的或有特色的人物事件、歷史疑案、災難變故、底層民生、大千世界等等。四川電視台反映汶川震后的紀錄片《劫后》，先是拍一個村民小組長、婦女主任熊某。一天正拍熊主任在家做飯，外面進來一個滿頭銀發、背著裝滿廢品背簍的老人。老人看樣子挺疲勞，卻給了大家一個燦爛的笑。導演大受感動，決定改拍劉婆婆。這種主要人物選擇的改變，顯然是著眼於“紀錄價值”。

場景細節選擇。如自然風光、生物探奇、地理歷險等等。法國紀錄片《微觀世界》中的甲虫打斗、屎克郎推糞球就是很難捕捉的精彩細節。

形式風格選擇。如紀錄形式、視聽語言的多樣化探索等等。

3、思想信息性

這是“紀錄價值”包含的思想價值、信息價值。指紀錄片所容納的社會政治思想觀念、歷史考察資訊和人文精神，以及有關人類境況、自然生態等各種知識信息。紀錄片的思想含量越大，知識信息越密集，其“紀錄價值”也就越大。流傳甚廣的《和諧拯救世界》（由已故演員陳曉旭資助拍攝），紀錄對淨空法師的10個小時訪談。談話以池田大作與湯恩比對話為由頭，縱談世界，警告世人。

科學紀錄片《隱形世界》（九頻道播出），揭示諸多電學隱秘。片中拍出人眼看不見的高壓電的“電暈”影像，和水映陽光的七彩“光譜”。紀錄片拍到一位美國電視工程師阿侖，他白內障嚴重，植入人工晶體后視覺變異，竟可看到紫外線。由此通過專家考察，解開了后印象主義三杰（凡高、塞尚、高更）之一高更晚年的創作之謎。出於同樣原因，晚年高更左眼手術后視覺變異，他所見的花園、樹叢，與正常人不同，因而色彩奇異，獨出一格。

4、紀錄精神

“紀錄價值”的創造，離不開攝制者的“紀錄精神”。回顧紀錄片發展歷程，許多獻身紀錄片事業的仁人志士之紀錄精神，可歌可泣，已成人類寶貴的精神財富。1966年，日本東京郊區三裡?爆發農民反抗為修建成田機場強佔耕地的斗爭。日本紀錄片導演小川紳介，1967年即帶攝制組進駐三裡?，與農民並肩戰斗。歷時11年，拍出《三裡?：第二道防線的人們》為代表的時長16小時的系列片七部，被德版《世界電影史》譽為“其現實性達到迄今為止一般政治紀錄片所沒有達到的高度”。

還有一部德國紀錄片《我的生活》，從1961年到1995年把鏡頭對准一個叫瑪利亞·路易絲的女孩。隔段時間訪問一次她和她的家人，回放以前的畫面，讓她講述。德國由分裂到統一，女孩長大，變成了妻子和母親，由一個女孩成為女人的生命歷程，記錄了德國人不同政治情境下命運的變化。

類似事例非常多，讓我們贊美這種可敬的紀錄精神：贊美那甘心冒著生命危險、反潮流風險的奮斗精神﹔贊美那不斷擴展人類視野的開拓精神﹔贊美那艱苦執著的敬業精神﹔贊美那置身社會底層的關注民生精神。

【參考文獻】

[1] (德)裡芬斯塔爾﹒參見《裡芬斯塔爾回憶錄》【M】﹒上海：學林出版社，2007年版

[2] (美)桑塔格﹒《反對闡釋》【M】﹒上海：上海譯文出版社，2003年12月版29頁

[3] (美)海登·懷特《元史學：十九世紀歐洲的歷史現象》【M】﹒南京：譯林出版社，2004版

（作者單位：朱瑞鴻，長影《電影文學》雜志社編輯﹔朱晶，吉林省作家協會副主席，編審）