論杜琪峰黑幫電影中的后現代美學

摘 要：組建了銀河映像之后的杜琪峰，影片風格逐漸統一並獨樹一幟，成為考察香港黑幫片體系的一個重要維度。其作品不僅在表層敘事上反映著香港現實社會的病態，更在文本深層與后現代美學特征不謀而合。審美日常生活化，在現實中表現荒誕、濃墨重彩地描繪人物復雜多變的精神世界這些元素在杜琪峰黑幫片中反復出現又不斷翻新。本文旨在通過對包括《毒戰》在內的一系列杜琪峰黑幫電影作品的本體研究，探討其中蘊含的后現代美學意味。

關鍵詞：杜琪峰﹔黑幫電影﹔后現代﹔文化

與許多香港導演憑借香港電影新浪潮引人注目，並創造了香港電影黃金年代的經歷恰恰相反，杜琪峰在新浪潮如火如荼之時選擇臥薪嘗膽，而在香港影壇集體衰落的時候厚積薄發，成為香港電影一個不死的標志。他一邊文藝一邊黑幫在嬉笑與殘酷之中自由行走，用愛情文藝片保証票房，用警匪黑幫片成為大師。遠觀杜琪峰的黑幫電影，是以類型電影為基床，師承黑澤明、胡金銓、梅爾維爾等電影大師的衣缽，再加以鮮明的個人特征，最終形成了冷峻黑色的“杜氏風格”。而當我們對其作品進行細讀之后，卻發現其黑幫作品中蘊含的文化內涵和美學走向極具后現代特征。當西方世界進入后工業社會以后，工業文明帶來的危害與弊端也逐漸浮現，對工業文明負面效應的思考，孕育了后現代主義的萌發。后現代主義既是對現代主義的繼承又是對現代主義的反叛。它反對著一切簡單的二元對立與既定規則，在種種人們已經習以為常的觀念中，發現這些觀念對人的壓制與規訓。由此衍生的后現代美學也逐漸成為了當今世界電影美學的一條重要的脈絡，一個覆蓋文化和社會等諸多方面的思潮。杜琪峰的黑幫電影雖然從未標榜過自己的后現代風格，但其作品卻每每在影像間流動著濃郁的后現代氣息，炫目的令人無法忽視。

一、審美日常生活化

當馬塞爾·杜尚將一個男用小便池命名為《泉》匿名送往美國獨立藝術家展要求展出時，已經宣告著一種嶄新的審美時代的來臨——高雅藝術、精英藝術漸次隱退，日常生活反而成了審美的主要內容。這種“反美學”正是后現代美學的基本特質之一，它的精神實質在於它不再承認有一個原本的存在（對本原、原本的追求實際只是一種形而上學），不再承認審美是生活的摹仿，而是強調生活與審美的同一[1]。換言之，后現代的美學特征之一就是將日常生活當成審美對象。

如果把吳宇森式的槍林彈雨與浪漫情懷當成黑幫片的標准，那麼杜琪峰黑幫作品則多半不符合這種期待視野。他的影片中不但缺乏濃烈血腥的大場面槍戰，就連主人公都不再是風流倜儻、重情重義具有完美人格的英雄。不僅如此，劍走偏鋒的杜琪峰還偏愛通過表現主人公的日常生活來塑造反英雄形象。例如《奪命金》中，杜琪峰跳出自己的黑幫片慣例，首先將黑幫解構，再將其他兩組看似毫不相干卻又緊密相連的普通人捆綁在一起，三線並置。黑幫社團遭遇到衰退窘境，大佬大擺壽宴只是為了收禮金，卻連葷菜也點不起﹔銀行職員每天拼命工作卻毫無業績還要受到上司的指責﹔警察努力查案卻無法滿足老婆買房需求的尷尬，人物的日常生活、生存壓力成為他表現的主要內容。而在其以往的黑幫片中，人物的日常生活也佔有舉足輕重的地位：《黑社會·龍城歲月》中任達華飾演的地區幫派大佬阿樂出場戲，在上海灘老歌《永遠的微笑》的歌聲伴隨下，在菜市場買菜的他，身著最普通的休閑裝，手提塑料袋，和顏悅色的讓攤販老板留兩斤豬骨給他，說因為兒子喜歡吃。接下來就是阿樂在家中准備和兒子吃火鍋的情景，正在吃飯的他接到成功獲選“和聯勝”新任話事人身份的消息時，雖是高興卻並未如老套的黑幫英雄那樣肆意狂歡大笑，只是叫兒子多加了一支啤酒以示慶祝。這兩場簡短的戲與前幾場戲的劍拔弩張氛圍大相徑庭，展示了地區大佬阿樂平凡卻和睦的家庭生活。《文雀》開場亦有異曲同工之妙，任達華飾演的扒手阿祺自得其樂地在床邊縫補著衣服，接著又將誤飛入家中的鳥放生，然后騎著當代已經較為少見的自行車和其他扒手們匯合吃早餐。還有《放逐》中曾經一起出生入死的五位兄弟，幾年之后重逢在一起做飯、一起享用的場景。類似場景在《大事件》中亦有精彩的表現。

除此之外，幾乎每一部杜琪峰作品中都會有一個不斷進食的角色。很難說不停地吃東西這種角色特征具有太多深刻復雜的含義，更恰當的理解是，增加人物的日常生活習慣形成更為生動、立體的人物形象。雖然黑幫題材本身是極具戲劇性的，是超越生活、否定生活的，但杜琪峰將日常生活加入其中並將其審美化之舉，便使生活與戲劇有機的融合起來，達到審美與生活的同一。這一系列對黑幫人物日常生活細致卻不乏浪漫的描繪，展現出杜琪峰黑幫電影一個新的特質——將審美日常生活化。

后現代審美文化深刻意識到了傳統美學的邊緣界限對於美學和藝術在當代的發展的限制和障礙，並集中全力予以痛擊[2]。杜琪峰正是借由后現代的美學觀念，展開了對傳統黑幫片的解構與改造。無論是反英雄的塑造還是對日常生活的審美，都是一種反傳統的美學追求。但同時，我們也必須清醒地認識到審美日常生活化的出現固然是對於傳統的反抗，但卻無法離開傳統美學本身的存在。杜琪峰的作品亦是如此，其將審美日常生活化的做法，根本目的並不在於表現日常生活本身，而是試圖創造反差，營造更為戲劇化的沖突。如《黑社會》中對日常生活的描述，其目的便在於營造阿樂這個人物性格的極大反差。一面是喜愛照顧家庭的慈父形象，一面是心狠手辣、殺人不眨眼的大佬形象，兩者通過對其日常生活的描繪被有機的結合了起來。而《文雀》的日常生活展示就似乎更為后現代一些，因為整部影片的敘事都被日常生活的展示所纏繞。原本在傳統偷盜電影中會出現的緊張氣氛和精巧布局在這部電影中驟然消弭，取而代之的是略微神經質的故事和散文化的日常浪漫。

二、戲劇荒誕與現實荒誕

后現代思潮理論家利奧塔在《后現代狀態》一文中指出，知識英雄為了高尚的倫理政治目的而奮斗，即為了宇宙的安寧而奮斗，這中敘事稱之為元敘事即宏大敘事[3]。而所謂“后現代”就是對元敘事的懷疑。正因為質疑元敘事的合法性，於是解構元敘事成了后現代美學的特征。從表層敘事來看，杜琪峰電影所著力書寫的仍然是老舊香港電影中鐘愛的江湖恩怨、血雨腥風，然而，在其深層敘事中反常規的敘事卻不斷地反駁著傳統電影的美學觀念。銀河映像成立之初，一種以杜琪峰為軸心的集體創作方式應運而生。伴隨著這種頭腦風暴式的創作方式，一系列充滿實驗前衛意識的黑幫作品如井噴般噴薄而出。同樣是打破傳統敘事模式，以分段式結構建構平行世界，《一個字頭的誕生》比聞名世界的《羅拉快跑》更早地完成了對主流敘事慣例的挑戰。電影從一直滴答滴答轉動的手表開始，相同的開端，由於主角黃阿狗的不同選擇而最終導致了全然不同的人生結局，而每一個選擇之后的故事走向卻都又飽含著人生無常的荒誕。整部電影荒誕到恐怖的場景莫過於在第一個故事中，黃阿狗一伙因賴賬而挑起爭斗后，在逃命的途中撞上了自己人大寶，而后在將大寶抬到家中搶救時，飄忽不定的昏黃燈光，晃動的手提式攝影，背景處傳來的聲嘶力竭的叫喊聲，前景處大寶血肉模糊的臉和同伙驚慌失措的神情都將癲狂感渲染的淋漓盡致。突然間，大寶在同伙對其的心臟重擊下驚醒，不僅口中夢囈般喊著不知由何而來的兒歌，還精神失常的手舞足蹈。就在已經如此讓人不可思議的時刻，盲打誤撞的大寶又將吊燈打破，整個場景陷入一片黑暗之中，隻有陽台漏進的一絲月光照亮了大寶模糊不清的臉。最終，大寶暴斃，荒誕氣氛達到高潮甚至讓人覺得毛骨悚然，生命的無常與荒謬被渲染到了極致。在后現代藝術中，所有的理性、常規與權威都遭到了高度的懷疑，而荒誕藝術則最能代表后現代美學的這一特質。它利用種種不合常理的形式呈現出一個非理性的荒誕世界，而構建這個世界的意義直指生命的荒誕。荒誕藝術永遠以冷漠、旁觀的態度來觀察一切，它既不溫和地批評，也不幽默地諷刺，只是展示著生命的尷尬。就像周而復始的推著巨石上山的西西弗斯，又像貝克特在《終局》中展示的人類終局，人類永遠處在無法好好活著，卻也無法安然死去的尷尬狀態。《一個字頭的誕生》在倒轉的鏡頭中，將一切理性揚棄了。人物性格的神經質、攝影機運動的吊詭、幽藍、暗紅色調交錯層疊、失焦鏡頭的大量使用達到了非理性與理性的極端分裂狀態。杜琪峰用極盡夸張、荒誕的方式表現著生存處境的虛無和荒唐可悲與命運的不可控性。

如果說銀河映像成立之初，杜琪峰在其作品呈現出怪誕乖張，極具實驗意味的風格，那麼不斷突破自身又日漸成熟的他，在隨后的作品中則更多的運用了紀實的方式。減弱了風格化的畫面造型、沒有了標志性的長鏡頭、摒棄了著名的紅色血霧，《毒戰》中有的是破舊混亂的城市、霧氣霾霾的天、粗?的影像與殘酷的現實。但細觀文本內部則會發現，荒誕卻是杜琪峰依舊沒有改變的表達訴求：“大聾小聾”看似與民工無異，卻用人民幣當作紙錢來祭拜嫂子﹔他們看似膽小怕事、忠厚老實，卻不曾想一轉眼就變成凶狠毒辣、招招斃命的神槍手，充滿了黑色荒誕感。而《毒戰》最能體現其荒誕性的還是結局的設置。英勇善戰的警察與奸詐狡猾的毒販在最后的斗爭中居然全部覆沒，而每個人的死去都充滿了偶然和意外。雖然這是對《非常突然》結尾的直接移植，但由於影片一直貫徹的寫實風格，以致“全部死光光”本就是超出期待視野的意外，到了本片中更顯其荒誕性。而這種現實荒誕在《奪命金》中被演繹得更為突出，黑幫成員凸眼龍胸口插著一隻金屬花，在奄奄一息時還在等待股票的大跌，而三腳豹卻記錯了升跌還在期待股票大漲，兩個一個喊升一個喊跌，這兩個人的鏡頭不斷互相交叉，看著股市由跌變升，也看著兩人的表情變化，直至獨眼龍斃命﹔普通老婦顯然完全聽不懂銀行職員對基金問題的提問，但心中空有一張美好藍圖的她卻重復地回答“清楚明白”。為了滿足自己對金錢的欲望，影片中的每個人都在飛蛾扑火、樂此不疲。已經異化的人被金錢所統治、所驅使、所奴役，已經扭曲與畸形的人，在現實世界中更顯得觸目驚心。

三、從雙重人格到精神分裂

如果我們細致地觀察一下杜琪峰的諸多黑幫作品，會發現許多角色性格都具有明顯的雙重人格特征和雙重人格情結。《暗花》結尾，梁朝偉為了逃脫追捕而假扮劉青雲，卻被對方發現，於是兩人在廢棄的房間中展開槍戰。有趣的是，四處樹立的鏡子倒映出兩人幾乎一樣的身影，甚至連他們自己都無法分辨。顯然這正隱喻著正與邪其實只是一個人的兩個側面﹔《黑社會·龍城歲月》中的阿樂表面上為人謙和、慈愛穩重，儼然一個好兄弟、好父親形象，卻在爭奪話事人身份時，用極其殘酷的方法親手殺掉了所有為他造成障礙的對手﹔又如《大塊頭有大智慧》結尾時，劉德華飾演的善良的大塊頭竟然與自己心中邪惡的心魔對戰。影片意在指出，每個人的內心深處都有至少雙重的人格，只是程度不同而已，能否獲得平靜決定於一種人格是否能戰勝另一種人格。如果說，前面的作品都是以側面的方式探討人的精神問題，那麼到了《神探》則將全部精力都傾注在探討人性和人的精神問題上。影片中幾乎每個人都有雙重以上的人格，而最大的罪犯竟然有7重人格，而主角陳桂斌本身亦患有精神分裂症。從中我們可以看出，杜琪峰對人性其實是有著深厚的興趣和深入的探索的。在他的心中，人性的復雜程度遠遠超乎人們自身的想象。

這與后現代美學中有關“精神分裂症”的探討殊途同歸，后現代主義思想家福柯在《瘋癲與文明》中指出：“這個世界上有多少種性格、野心和必然產生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔”。因此，不存在瘋癲，隻存在著每個人身上都或多或少擁有的某種特殊的性格、脾氣或稟性，而且主要是“人在對自身的依戀中，通過自己的錯覺而造成瘋癲”[4-7]。 在福柯看來，所謂“瘋癲”來源於理性話語中心制的確立，是自詡為理性主義者利用手中的話語權對其他與自己有差異群體的武斷評判。《神探》當中：“如果這個世界上每個人都有鬼，而隻有你沒有，那就是你的問題”這句對白，便是對該問題的直接映射。有病與否，往往與自身無關，而是需要依靠外界的評判標准而定。陳桂斌之所以被指為精神分裂，不過是因為他與平常人不同。他能夠剝掉偽裝看穿人性的真相，而大家還在為人性的偽裝所蒙蔽，所以“當所有人都是瘋子的時候，那個唯一的正常人會被認為是瘋子”。后現代主義美學強調人性的差異性、不確定性和相對性，通過對整體性和同一性思維方式的拆解，回歸人的多面性和復雜性。於是，影片中出現了由7個迥然相異的形象來扮演一個具有7重人格的罪犯的7個側面，在每當罪犯出現心理斗爭時，7個人就會展現出不同的特點，而最終罪犯做出什麼行為，取決於哪一種人格佔上風。由此，我們可以認為，在杜琪峰的電影世界中人性所具有的不可知性和模糊性是后現代美學的一種體現。

四、結 語

由此我們可以看出，在當代世界電影文化與美學整體趨向於后現代主義時，杜琪峰也在不同程度上參與到這一世界性的思考當中。或者說，因為他生在當下的后現代語境中，所以在認識世界和自我時無可避免的附和了后現代主義的潮流。不過，無論他是否出於自覺意識，杜琪峰的作品都讓世界對當代香港社會和現代人性有了更為豐富而深刻的認識。無論他拍攝的是戲劇化的黑幫故事，還是關注當下的社會生活，觀眾能從中看到的所有故事都關乎人心、關於人性的現實。

（作者系：北京電影學院電影研究所）

參考文獻：

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