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[學子論文]限制與突破:日本電影人在曲折中探尋“文化身份認同”

李蕊

2014年12月08日17:06    來源:人民網-傳媒頻道    手機看新聞

摘要:1896年,電影傳入日本。經過一個多世紀的發展歷程,日本電影以其獨特的文化內涵和藝術魅力成為東方電影的代表。整理日本電影的脈絡,我們能夠清晰地看到,無論在日本電影的哪一個分期,日本電影人總是去探尋一個共同的主題——“文化身份認同”。簡短的六個字中,既體現出與傳統文化的血肉關系,又反映出近百年來日本國家和民族命運的波瀾起伏,是日本強有力的文化生產力的一個重要分支。

中國電影與日本電影在歷史淵源和創作形式上有頗多相似之處,在現實處境上更是擁有驚人的一致性。研究日本電影人對“文化身份認同”地探尋,不僅有益於我國構建一個更加成熟的電影藝術體系,也有利於突破商業與娛樂層面,在發展迷茫時期,去追尋我國國家文化認同感,實現藝術與現實的雙重意義。

關鍵詞:日本電影、文化身份認同、限制、突破、探尋

一、電影與文化身份認同

文化作為社會精神力量有著巨大而深刻的社會影響。它表現為一種有約束力的氛圍,一種約定俗成的習慣,或是一種成文或不成文的規定,能夠使人受到潛移默化的熏陶,對人的思想觀念和行為方式起到引導和制約作用。文化認同問題是文化研究的核心問題。“文化身份認同”是指個人或集體對自己所屬的群體特征所持的認同和接納態度。文化身份認同包括了種族、民族、國家、社會、集體、家庭、性別以及道德價值、政治和宗教信仰等不同層次和不同角度的認同。①

美國學者塞繆爾•亨廷頓認為:“在這個新的世界裡,最普遍的、重要的和危險的沖突不是社會階級之間、富人和窮人之間,或其他以經濟來劃分的集團之間的沖突,而是屬於不同文化實體的人民之間的沖突。”② 當個人的文化認同出現迷失或錯亂時,必然會導致個人產生脫離社會或反社會的情緒和行為。

電影將文學、舞台表演、美術、音樂、特技等融為一體,且承載了人類的幻想與夢想,既能承載人類歷史文化,又能有預見性的描述未來。電影的表現形式活潑生動、讓人喜聞樂見,當其長期、主要地表現一種文化特征,在其基礎上進行探索,極易被所屬這個群體的人民所認同和接納。

在電影領域,東方電影史以至世界電影史上,日本電影人在對文化身份認同上的探究,幾乎是無可比擬的。日本電影有著鮮明的民族特色,那就是傳統美、女性美、自然美。特別是日本民族敏銳而豐富的感性,通過視覺與聽覺,細膩的感受,把握著瞬息萬變的大千世界與人們內心的豐富感情。

二、日本電影發展中的“三次突破與兩次限制”

日本是世界上電影產業比較發達且歷史悠久的國家,電影在1895年末在法國誕生,1896年便傳入了日本。僅僅一年,日本就開始嘗試拍攝自己的電影。攝影師淺野拍出了日本電影史上第一批故事短片《地藏精》和《死人復活》。此后許多年,日本電影人熱衷於拍攝展現傳統歌舞伎的影片和從歐洲引進的新派戲劇。這一狀況直到20世紀10年代末才有所改變。1917年,歸山教正發起了“純電影劇”運動,自此日本電影試圖擺脫傳統戲劇模式,逐漸向現實主義的寫實化邁進。這短短20年時間裡,日本電影實現了從無到有,從有到精的突破。

1936年,走向軍國主義道路的日本開始實施嚴格懂得電影管制,電影被納入了“為實現大日本帝國的國策服務”的軌道,電影創作一度遭到綁架和迷途。這一時期,日本電影人主要拍攝有關戰況的新聞片和鼓吹侵略有功的故事片。隨著戰局的惡化,電影數量甚至逐年下降,這是日本電影史上極為黑暗的限制期。

直至50年代后,以黑澤明的《羅生門》為起點,日本電影逐漸打破限制,進入繁榮期,涌現出一大批藝術造詣極高的大師,觀影人數更是達到了十一億以上的頂峰。

然而,這一突破背后暗藏殺機,60年代,隨著大制片廠制度的沒落,日本電影產業再次陷入低谷,日本的電影業被譏諷為“夕陽產業”。直至新世紀,消沉了30多年的日本電影產業,似乎穩步踏上了復蘇之路。③

118年的日本電影發展史,日本電影起起伏伏,經歷了三個大突破和兩次大的限制,屢次受到客觀因素的限制,也屢次在廢墟中化繭成蝶。

三、日本電影人對文化身份認同的曲折探尋

日本的電影發展歷程可謂一波三折,日本電影人對“文化身份認同”的主題追求也隨之在一個拉鋸戰過程中逐步放開、逐步走向更好。

1、題材選擇

日本電影早期的題材選擇集中於傳統文化題材,受能劇、狂言及歌舞伎的影響很大。這時候的題材選擇雖然單調乏味,但是為文化傳承做出了不可磨滅的貢獻。

1912年開始,日本電影人嘗試拍攝現代題材的片子。以導演溝口健二為例,他1923年涉足影壇從影30多年,經歷過第一次大限制時期。溝口早年拍過不少作品都是表現底層勞苦大眾生活的影片,但當日本軍國主義傾向日益猖獗之時,為了避開政治上的麻煩,他開始轉向拍攝女性題材的影片,特別是表現妓女生活的影片,比如《浪華悲歌》和《青樓姐妹》就是這一時期他最重要的女性影片。他把日本歌舞伎的空間觀念和日本繪畫的絹軸畫的空間觀念結合起來,形成了很獨特的風格。

另一名被譽為“最具日本特色的導演”小津安二郎的作品,通常是以現代日本家庭生活作為題材,描寫父母和子女之間的愛情和夫妻之間的摩擦與和解等等。呈現在表面的是一種現代社會的風俗習慣和人情味。他的影片遵循民族文化、心理的處理方式,在畫面構圖的視覺形式上形成了極富民族性的特征。

這些導演在電影題材選擇上,以小見大,從社會的面子到底子,逐漸深入,在潛移默化中,構建了一個日本文化體系的縮影

2、敘事結構

日本電影早期受民族戲劇文化的影響,有不少影片採用了線形敘事方式,但他們后來日本電影人逐漸認識到了電影的本性,從整體上注意了電影的敘事手段和影像本質。特別是戰后,日本的電影藝術家一方面反思過去電影的不足,一方面積極借鑒西方的電影敘述方式,象波蘭、法國電影,從認識到電影和戲劇確有緊密聯系,但卻是完全不同的兩種藝術形式。

新藤兼人在談到這一點時說道:“電影顯然是從戲劇產生的。這個新生的戲劇嬰兒要拋開親生母親而自己成長。”備很多達到這個目的的武器,先是特寫鏡頭,自由掌握活生生的風景,既能創造刮風,又能掀起一場暴風雨。在舞台上,視線的位置是限於觀眾所坐的椅子上這一點,而在電影中確是自由的。還可以用急速轉換的方法,同時表現不同地域。借助攝影機能夠表達人的生活情感。僅僅這些武器,就足以使戲劇望塵莫及了。這是基於這種認識,他們開始了對電影敘事方式和結構樣式的新探索。其中最具代表性的便是黑澤明、今村昌平、溝口健二、山田洋次等人。這些電影藝術家已不獨尊傳統的戲劇式結構,而是探索更適合於電影本性的敘事表現方式,在電影創作中他們努力實踐,從而使日本電影的敘事結構方式呈現為眾彩紛呈的多元化狀態。如熊並啟拍攝的《望鄉》為多線索交叉結構﹔山田洋次拍攝的《遠山的呼喚》為散文式結構,黑澤明的《夢》為心理結構。④

3、人物形象

日本電影中很突出的一點是人物塑造。法國電影中的法國人,也可以是美國人,英國電影中的英國人,也可以是法國人,但日本電影中的日本人,幾乎就隻能是日本人了。

例如導演黑澤明,他善於塑造純日本圖騰式的武士形象,武士是以“救世主”的身份,但卻平等的視角來拯救農民,這是一種打破階層的人道援助,也正是黑澤明所期許的、真正的武士精神的放射。黑澤明所宣揚的武士的精神就是人們對人性的“真、善、美、勇、毅”的永恆追求以及對“忠、義、仁、禮、誠”的崇尚,這些精神背后同時兼備著對人道主義的博大的精神內核。黑澤明的武士展示的是日本民族的歷史特有的精神,反映的是日本國民深層次的文化心理,黑澤明還在贊揚武士精神之余多了深層的反思與探討,為影片增加了深刻的內涵。

導演大島渚沒有一以貫之的風格,但他一生都致力於反體制、反傳統。在他的作品中,最引人注目的是作者塑造的反抗者的群像:對剝削階級的反抗——賣鴿子的少年﹔對民族歧視的反抗——真琴與阿清﹔對現行體制的反抗——《日本的夜與霧》中的兩代青年,對日本本土的反抗——《夏之妹》中的沖繩人。這是一大批反對壓抑,渴望自由的主人公,他們表達出了大島渚對社會中不公平的憤怒與不滿。

這些電影中的人物形象,不單單是傳統意義上的真善美形象,更注入了當下的血脈,能夠引起思索與天問,對於不斷推陳出新的文化認同具有重要意義。⑤

四、日本電影人對文化身份認同的探尋結果

“如果說美國電影以動作片見長、歐洲電影以文化見長的話,那麼日本電影最為豐富的就是它把人物置於其自身環境的情調和氛圍中。”久居東京的美國影評人、日本文化研究者唐納德·裡奇曾得出這樣的結論。換言之,日本電影是在民族文化傳統的浸潤下發展的,是具有強烈民族特色的世界性藝術。⑥

對傳統文化的展示,在許多日本電影中都有體現,在小津安二郎的影片中有許多具有民族特性的形式表現,比如:以既符合日本建筑的空間,又體現出對於人的尊重﹔以穩定的幽雅、達觀的畫面構圖﹔小津始終一貫的形式處理,形成了自己適合於民族審美要求的個人風格。又如黑澤明的電影若被翻譯成外語,便會失去原有的韻味。

日本電影人對人性的把脈也是入木三分。在不同時期有不同表現,黑澤明時代,在反映現實題材尤其是底層人民生活時,貫穿了黑澤明濃厚的人道主義情懷,強調了人本身的價值,這些影片對我們理解社會、人生具有重要意義。到了戰后的大島渚時代,他擅長於以邊緣人與兩性為中心,深入探討了人性本身的種種悖論、極限與禁忌,讓人在震驚中反思自我。

這樣持續不斷、不分時期的探尋,形成了一張若隱若現的文化的王,增強了大和民族的文化身份認同感。

五、結語

在日本電影發展的歷程中,在日本電影人的探究中,我們不難看出日本的發展歷史是一個螺旋式地朝“表現的自由”逐漸進步的歷史。日本的電影審查制度,走過了一條由政府主導向有社會各界精英參與的民間行業協會主導演變的道路。這種“放權”,並沒有導致“混亂”,而是大大推動了日本電影業的健康發展。⑦

中國電影與日本電影在歷史淵源上有許多相似之處,但由於兩國在社會制度的不同以及意識形態上的分歧,中日兩國在創作道路與發展方向上漸行漸遠。在全球化的背景下,面對產業化發展的困局以及好萊塢咄咄逼人之勢,在吸收、消化外來文化的過程中,如何電影新的突破和創新,並強化民族電影的主體地位呢?如何在國家審查十分嚴苛的環境下,表現人生百態?中國電影應該像日本學習

我國著名電影導演張藝謀說:“我第一次看到的黑澤明的電影史《羅生門》,我一下子被它迷住了。在50年代,《羅生門》被批判為將日本的愚昧和倒退暴露給外國人看,這種指責在今天看來是愚昧可笑的。在中國,我也曾面對這樣的指責,而我用黑澤明來作我的盾牌。也許20年或30年后,中國人將不會再用那種狹隘的眼光來看我的作品了。”⑧(作者系南昌大學新聞與傳播系)

參考文獻:

①謝伯瑞 論當代大學生的文化身份認同【C】湖南:湖南商學院學報,2003 10(1)

②美 塞繆爾·亨廷頓 文明的沖突與世界秩序的重建【M】北京:新華出版社,2010

③⑧德潤 日本電影經典【M】青島:青島出版社,2010

④格葉 中日電影【J】2009-10-08

⑤田雷 解碼日本電影大師【M】北京:中國畫報出版社,2010

⑥吳詠梅 日本電影【M】北京:外語教學與研究出版社,2011

⑦黃珂 日本電影審查制度的演變【Z】2013-01-10

 

 

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(責編:謝琳(實習生)、宋心蕊)




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