[學子論文]從丹納三因素說探渝派紀錄片美學風格之源【2】

二、 渝派紀錄片美學探源

法國藝術史家、美學家丹納（（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893，一譯泰納）在其《英國文學史引言》《藝術哲學》等著作中提出了著名的“三因素”理論。丹納認為，所有的文藝作品都是作為紀錄人類心靈的文獻而存在，一定的外部條件對於人類心理的形成起著必不可少的作用，“一個社會的物質文明和精神文明（包括審美活動）的性質和面貌取決於種族、環境、時代三大因素”。 [4]

<一> 種族——作為內部主源

丹納認為，在影響文藝作品的種族、環境、時代“三元素”中，種族是作為“內部主源”而存在的。丹納所講的“種族”，不同於我們今天白種人、黑種人、黃種人的劃分，而是更接近於“民族”的概念。如丹納所言，因天生和遺傳傾向的不同，不同民族的文化具有特有的氣質。巴人作為中國先秦時期的一個神秘民族，其起源和消失至今有待考証。我們今天對植根於重慶的“渝派紀錄片”進行審視，有必要回望歷史，對曾經生活在重慶這片土地上的主人——巴人予以觀照。

《巴人之謎》是渝派紀錄片的又一代表。重慶電視台的導演王影通過《巴人之謎》長達六集的篇幅分別講述劍、舞、虎、鹽、鐘和船的故事，通過搬演、再現等全新手法，試圖追蹤重慶人的源起。這部片子可以說為“渝派紀錄片”的揚名立萬立下了重要功勛，不光在重慶本土播出取得了不俗的收視，也走出重慶、進入央視的平台，甚至有出版社專門為之出版相關書籍，作為第一部走出重慶本土的渝派紀錄片，《巴人之謎》成為了該流派的一張精致名片。

導演王影說到他拍攝這部紀錄片的動因就是巴人之“謎”。的確，關於生活在重慶人腳下土地千百年前的主人——巴人，我們有著太多的謎團、太多的不解。[5]

《山海經•海內經》有如下描述——

“西南有巴國。太莫生咸鳥，咸鳥生乘厘，乘厘生后照，后照是始為巴人。”

巴人平日農耕，戰時變身英勇無畏的斗士，在那個野獸橫行、戰火紛飛的年月，巴人穿梭游走在武陵山和大巴山之間，英勇頑強地趕走了一個個試圖征服他們的民族，就連當時最為強大的秦國軍隊都拿他莫可奈何。巴人就是這樣一個好武尚勇、果敢無畏的民族。

“巴師勇銳”。正是前人這種不屈不撓、勇敢無畏的英雄血脈，千百年來遺流至今，成就了今日重慶人身上雷厲風行、堅毅頑強的精神氣質。作為重慶“地方志”、“影像志”的渝派紀錄片，甫一誕生，也自然而然地具有了這種區別於皇城根下的“京派”、黃浦江畔“海派”紀錄片的特質。這是一種與腳下土地接壤的寬廣粗?，是流淌在血液裡的悲壯與抗爭。在《陳小梅進城》《細細的小雨》《三個月亮》《春秋》等一眾渝派紀錄片中，表現的都是為生存而生活的人們——他們無一例外地處於馬斯洛需求五層次的最底層、在生存線上浮沉掙扎。他們和他們的先祖巴人一樣，生來就是抗爭，不管是艱苦的環境，還是艱難的歲月。英雄不止乎驚天動地，靜靜地使完人生最后一股與命運相抗爭的氣力然后倒下的亦是英雄。先天氤氳在巴山楚水的悲涼色彩，使得巴人及其后人不屈服於當下、著意於奮斗的英雄光輝更為閃耀。

當京派紀錄片在對厚重歷史進行宏大敘事，海派紀錄片聚焦於上海屋檐下、收聲於弄堂裡的家長裡短時，渝派紀錄片關照著生存的艱澀與不易，一如重慶這片土地上先民巴人一樣的生命美學。從這個層次上來說講，今天的渝派紀錄片同時也是對“武王伐紂，前歌后舞”的巴人的千年唱和。

<二> 環境——作為外部壓力

“三因素”中作為“外部壓力”而存在的“環境”也對藝術作品的生成產生重大的影響。

環境首先是指種族活動的場所、種族生存其間的地理單元。與此同時，丹納也強調“環境”應包含自然環境、社會環境等多個層面。地理環境、氣候條件、政治、戰爭、宗教、風俗……這些作為“外部壓力”的環境對於種族精神或是集體智慧的陶制都留下了深刻的烙印。[6]

重慶人喜吃辣，重慶人的個性也同樣麻辣——果敢剛毅、不屈不撓，做事雷厲風行，為人耿介爽直。這與重慶獨特的自然環境不無關系。重慶氣候炎熱，位列中國“三大火爐”之一。這與重慶人豪爽、樂觀的性格相適應。表現在渝派紀錄片上，就是我們經常能看到的生處困頓的主人公面對命運的種種的不公，如《細細的小雨》中主人公細小雨，也曾難過，也曾失望，但仍不放棄最后一絲希望。中國傳媒大學張雅欣教授對此點評道，渝派紀錄片“展現著生命的勇敢與無畏，關注個體的個性化生存，關注在生活中人的生命強勁的潛能，關注當下美學中幾乎已經缺失的血性和悲壯。”[7]

提及重慶，我們很容易自然而然加上“山城”這麼個前綴。的確，在重慶，“城是一座山，山是一座城”。它不同於華北平原的京畿之地，區別於地勢坦蕩的長三角，甚至殊異於與之相鄰的成都平原沃野千裡。崎嶇的山地，傾斜的道路，生存條件不可謂佳。在別的土地上施工、勞作，如果使七八層氣力就可以完成，那麼在重慶，很可能需要十二分的氣力。紀錄片《三個月亮》的故事就發生在重慶巫山縣一個叫皮家矸的沒水、沒電、不通公路的貧瘠山村。村民們與外界的聯系就靠著懸崖峭壁間幾十裡的羊腸小道。重慶紀錄片人通過講述修路的故事，再現了山民們的生存狀態，表達的是一種為擺脫貧窮、落后而與命運奮力抗爭的精神力量。[8]

山城重慶不隻有武陵山、大巴山，也有著長江、嘉陵江等大江大河。良好的交通運輸條件成就了重慶作為長江中上游商業要沖的地位，也成就了具有開放氣質的“碼頭文化”。這對於現代重慶人的精神氣度影響頗深。而“三峽工程”的修建對重慶的影響則更為深遠。

在安土重遷的中國，百萬移民揮別故鄉移居他方本身就是個世界難題。撇開“顧全大局的愛國精神、舍己為公的奉獻精神、萬眾一心的協作精神、艱苦創業的拼搏精神”這些歌詠三峽精神的壯麗字句，三峽庫區的人民面對故土的消逝、家園的湮沒、無“根”的漂泊，究竟有著怎樣的心路歷程？重慶紀錄片人鄭重而賦有使命感地選擇了“三峽移民”這麼個課題，站在人類學的高度，通過影像紀錄下了這麼一群平凡的人，使得單向度、群像式的“三峽移民”面目顯得更為清晰。

渝派紀錄片自覺擔當起“三峽工程”見証人的角色，以紀錄片特有的冷靜、客觀觀察、思考著三峽庫區的人與事，以及其背后深層的哲思。紀錄片《旅館》講述了庫區居民生活的變遷，《江上風清》關注張飛廟的拆遷，通過一座廟和一群人的故事，引發出關於民族精神存在的深層思考。為了支持三峽工程建設，百萬重慶兒女棄別故土、遠赴他鄉，這一生命旅程的背樂本就是一種大音希聲的蒼涼悲壯，這也成為了渝派紀錄片的又一美學特質。[9]

人的一切活動都離不開自然界，自然環境是人類生存的物質基礎，因而對人類的藝術作品生成、人們的審美活動產生深刻的影響，不過，社會文化環境對其所具有的才是決定性的作用。

重慶作為中國最年輕的直轄市，眾多的人口中有三分之二在農村，貧困縣佔重慶40個區縣的近一半，典型的城鄉二元結構，大城市帶大農村。在城市化的進程中，人們一邊渴望過上現代生活，又一邊擔心心靈憩園的消逝。在城鄉的兩級間，奔波著一群人。他們憧憬，他們迷惑，他們渴望，他們失望。這一社會現實也反映在了渝派紀錄片的鏡頭裡。

渝渝派紀錄片人多次聚焦“進城”這一活動，分別拍攝有《陳小梅進城》和《進城》等優秀紀錄片。作為渝派紀錄片代表作的《進城》創作周期長達五年，它根植於重慶“大城市、大農村”的社會現實，著眼於重慶農民李珍驚一家“三進三回”的進城經歷，影像作品富含豐富的人類學意義，並且觸及到了當代人類學中一個頗為重要的理論視角——都市人類學。以《進城》為代表的一系列渝派紀錄片，在作為全國統籌城鄉綜合配套改革試驗區的重慶，很好地展現了農村與城市的碰撞、揭示了傳統與現代的夾層。[10]

<三> 時代——作為后天動力

“時代”作為丹納藝術三因素論中的最后一個，被認為是“后天動力”，是“內部主源”（種族）在“外部壓力”（環境）下發生的“傾間”。丹納視“時代”為“一個已經印有標記的底子”。而在內、外力（種族、環境）作用相同的情況下，不同的“傾間”（時代）會使得藝術品整體的效果相區別。[11]

渝派紀錄片受時代影響的印跡很是明顯。

在中國的歷史上，重慶曾數次在國難當頭的時刻擔負起了抵御強敵、英勇救國的責任，形成了獨特的“陪都文化”。抗戰期間，作為戰時的“陪都”，西南一隅的重慶承受著日寇的狂轟濫炸，承續著民族的堅守與希望，承擔著抗戰大后方的重擔。不止是抗戰，遠在南宋末年，重慶合川一座小小的釣魚城，竟獨擋住了40萬蒙古大軍的南下，改變了中古世界歷史的發展脈絡，繪出了古代中國戰爭防御史上最為濃墨重彩的一筆。“盛世向隅，危時柱國，勇於擔當，勇武尚智”這已成為了歷史賦予重慶人精神編年史的精辟注腳。[12]

抗戰時期，重慶的藝術家在艱苦的環境裡拍攝出《東亞之光》《中華兒女》等眾多救亡圖存的紀錄影片，后世稱其為“重慶紀錄學派”。戰爭年代的特殊歲月在重慶的土壤裡埋下了紀錄片的種子，這也成為了今日“渝派紀錄片”能夠產生、進展的肥沃土壤，成為了今后重慶紀錄片事業再度繁盛的寶貴契機。[13]

而在20世紀80年代，重慶電視台建台尚在籌備中，為配合重慶抗洪，重慶的電視人責無旁貸地開始了紀錄片的創作，可以說重慶紀錄片是“因時而生”。1997年，伴隨著重慶的直轄，重慶電視台也由一座三級地方電視台上星成為了省級台，為包括紀錄片在內的電視節目發展帶來了契機。級別的升格掩蓋不了重慶電視台當時在人、財、物等各方面與其他省台、中央台的差距，其作品在數量、質量上與那些“老大哥”們的距離亦很明顯。這也從客觀上造成了“渝派紀錄片”寬廣粗?的美學風格。從最初資金、設備上的欠缺、不得已而為之，到后來作為自身美學特質的自覺追求。可以說這都是時代在流經重慶紀錄片的膠帶上所刻畫下的印痕。