紀錄片《敦煌》敘事手法探析

摘 要：大型電視紀錄片《敦煌》在敘事上將真實再現手法從以前作為輔助敘事的手法變成了主要的敘事線索之一，這讓中國的電視紀錄片在敘事上又有了一定的進步和創新，但是這種創新似乎還沒有成熟，編導在控制本片的文化性和故事性之間的平衡上仍然還有一定的缺陷，本文通過對《敦煌》中的真實再現手法的探析來挖掘造成這一缺陷的原因，從而寄希望於中國的電視紀錄片創作者在今后的創作中能夠更成熟地運用真實再現這一手法。

關鍵詞：《敦煌》真實再現﹔文化性與故事性﹔敘事元素﹔敘事結構

中國電視熒屏上最早探索真實再現手法的節目出自《東方時空》欄目，分別是周兵的《忘不了》、徐歡的《見義勇為之后》和王子軍的《南京的血証》。這三部影片在敘述的過程中都採用了真實再現的創作手法來呈現不同時空中人物命運的變化或事物的變遷。此后，周兵又連續執導了大型電視紀錄片《記憶》、《梅蘭芳》、《故宮》和《敦煌》。在《敦煌》的敘事上，以前在《故宮》中作為輔助敘事的真實再現手法成為了主要敘事線索，這在探索中國電視紀錄片的敘事方式上又邁出了一個重要的步伐。但這種手法的運用並不足夠成熟，本文試圖通過分析這部紀錄片中真實再現手法的表現形態、敘事元素和敘事結構來找出其故事性不足的原因。指出這一不足並不是反對真實再現這一手法的運用，相反，而是為了能夠更好地運用它，從而寄希望於中國的電視紀錄片能夠為中國的電視觀眾帶來更多別樣的文化大餐。

一、《敦煌》中真實再現的表現形態及其敘事功能

真實再現這一手法發展到今天，無論是國內的電視紀錄片作品還是國外的一些很成熟的電視紀錄片作品中，其表現形態已經十分豐富。《敦煌》中這一手法的運用也幾乎囊括了各種表現形態，下面從畫面和聲音的真實再現的兩個方面來總結一下片中的主要再現手法，同時對其在片中的敘事功能做一個簡要的分析。

1.畫面的真實再現。畫面的再現是真實再現手法的主要方式，我們根據本片真實再現中所涉及的內容可以將其分為局部暗示、場景重現、戲劇再現、變形再現和模擬歷史人物的主觀視野這五種主要的方式。局部暗示就是通過選取人物活動或場景的某個、某些局部、部分的細節，而不是完整地呈現人物或場景，以暗示和引發觀眾的想象進行“再現”的手法。例如在《敦煌的召喚》中當敦煌的守護神常書鴻來到敦煌成立了國立敦煌研究委員會時，面對著已經破舊不堪的敦煌洞窟，感到自己日后還有很重的責任去完成對莫高窟的保護工作，此時的鏡頭是以一個透過蜘蛛網為前景看到常書鴻在一尊落滿灰塵的彩塑前沉重的思考著什麼。這樣的鏡頭沒有呈現整體的場景，也沒有去敘述整個敦煌保護工作的繁重，但簡單的這樣一個蜘蛛網的前景就已經暗示著日后常書鴻和他的同事們所共同面對的繁雜的工作。局部暗示在片中還有很多的片段，它需要觀眾充分的發揮自己的想象從而去感受歷史的現場。場景重現是對歷史人物生活活動的環境或時間發生的空間背景進行再現的方法。在本片中，場景重現又可以分為人工實景布置和數字特技制作這兩種情況。例如影片中為了展現古代絲綢之路上的敦煌城的繁華，採用人工實景的布置和真人扮演，這種場景再現與一般古裝電視劇中的場景可能沒有大的區別，但是對於街景和人物的衣著打扮都是通過歷史考証之后來重現的，這是紀錄片中場景再現所必須遵循的。此外三維技術的發展也使得很多壯觀的歷史場景可以通過電腦來重新展現，例如敦煌第一次被研究委員會的工作人員修整后的嶄新面貌、古代燃燈節時沙漠綠洲的敦煌莫高窟中閃爍的燈光以及被電腦修復過的敦煌彩塑的立體呈現等等，都將歷史中的輝煌場面重新展現在觀眾面前。這樣大規模的再現能夠重現具體的歷史場景，渲染其歷史背景，讓觀眾感受當時的歷史氛圍。戲劇段落的重現可能是《敦煌》中最多出現的再現手法。這種手法是通過一段敘事性的戲劇表演，再現一個歷史事件的過程，從而縫合因為史料不足而形成的“敘事斷口”，所以它的敘事功能是最強的。例如，《敦煌彩塑》中古代雕塑家趙僧子是如何為了繼續留在敦煌做彩塑，不得不將自己的兒子典賣給別人﹔《無名的大師》中甘州畫家史小玉是怎樣歷經千辛萬苦最終完成了歷史名作“千手觀音”。幾乎每一集中都有這一類似的情節。導演通過真人扮演，同時充分利用史料來盡可能真實地完成對歷史事件的敘述。變形再現在本片中也多次出現。准確地說，經過“變形”的畫面已經不再是充分意義上的真實，因此稱它為融有主觀情感特征的“表現”而非較客觀的“再現”。《家住敦煌》中在表現農婦齖砢與其婆婆之間的矛盾時，場景設置很簡單，觀眾的注意力主要被集中在了鏡頭中人物的夸張動作和表情上，這裡人物的動作甚至都已經與戲劇表演沒有兩樣了。這是一種巧妙的手法，它通過簡化的場景，能夠把所有時代背景完全過濾掉，讓觀眾隻注重於片中所表現的事件本身。模擬歷史人物的主觀視野，這種手法能讓觀眾以歷史人物的視角去體驗當時的情景，從而增強歷史的真實感。如《敦煌的召喚》中表現常書鴻獨自一人尋找妻子的段落中，導演就採用了大量的主觀鏡頭：在街頭的巡視以及暈倒醒來后躺在馬車上的主觀鏡頭。這樣的處理手法讓觀眾能充分地感受到常書鴻當時急切的心情。

2.聲音的真實再現。相比於畫面，聲音的真實再現可能對於觀眾來說更加隱蔽。但是對聲音的真實再現如果能夠恰到好處，也會讓觀眾體驗到歷史的真實感。音響的再現與畫面的再現讓紀錄片具備了“有聲有色”的歷史感。在《敦煌》中，敦煌戈壁上風吹沙動的聲響、洞窟中工匠雕鑿的回聲與敦煌莫高窟的歷史變遷相對應，從而形成了一種滄桑感。而清脆的駝鈴聲和街市上喧囂的吆喝聲又凸顯出了敦煌曾經的輝煌，這些真實的聲音讓觀眾感覺到那段歷史就在眼前。而音樂的使用又更加牽動了觀眾的情感。如《天涯商旅》中胡樂的使用立刻讓觀眾感受到敦煌城中的異域情調，而在《舞夢敦煌》中程佛兒的舞姿配上中原古典音樂，也足以體現當時大唐盛世的繁華與和諧。與音響和音樂相比，語言的真實再現可能更容易在第一時間抓住觀眾的耳朵。這種再現的語言包括歷史人物的口頭語言、文章書信和日志等書面語言。在第一集《探險者來了》中，觀眾能明顯發現解說詞的聲音變化以及敘述的人稱變化，有以斯坦因和伯希和的不流暢的漢語口吻說出自己當時的心情，也有對王道士寫給慈禧太后書信的生動朗讀，而作為貫穿片中的解說詞的聲音和語速也經常發生變化。與這種聲音的變換相對應的是敘事視角的變化，從斯坦因和伯希和的日志中截取出當時對某一事件的感受可以讓觀眾了解到這些歷史人物當時的真實心境，同時也拉近了觀眾與歷史之間的距離。但這種視角的變化在第一集中可能過於頻繁，導致敘事上有一定的紊亂，可能會影響觀眾的思維。在《天涯商旅》這一集的結尾，導演展示了一封粟特商人的妻子寫給他的信，但是在再現這封信的內容時仍然是讓男性聲音來朗讀，這讓人覺得有些別扭。既然是一位女性寫的家書，為什麼不請一位女性解說員來配音呢，這樣難道不更能讓觀眾體會到這封信的作者作為女性所獨有的真實感嗎？

二、對《敦煌》的敘事元素和敘事結構的分析

1.敘事元素。任何精彩故事的演繹都離不開主體（人或事物）、情節和環境（細節）這三個敘事元素。人物是構成一個故事的主體，《敦煌》選擇了十幾個鮮活的甚至是備受爭議的人物來串聯敦煌莫高窟的歷史。從探險者斯坦因與伯希和，到道士王圓祿，再到湮沒於歷史塵埃中的雕塑家、畫家、村民、舞女、寡婦等等，他們的形象都在鏡頭下一一重現。這些人物有些是歷史資料上真實記載的，而有些則是導演根據真實史料虛構出來的。雖然根據史料虛構人物這一手法在國外的紀錄片中早已被運用的十分普遍，但是在中國電視紀錄片中是少見的，甚至是第一次。正因如此，所以在處理人物命運的情節和細節時有一定的不足，但仍然有閃光點。

在《無名的大師》、《天涯商旅》和《舞夢敦煌》這三集裡面編導根據現有的真實史料分別虛構出了畫師史小玉、粟特商人沙拉和教坊舞者程佛兒。通過這三位虛構的歷史人物，編導很自然地展現了敦煌壁畫、絲綢之路上的粟特商隊以及敦煌舞蹈這三個方面的歷史文化。但是在敘述這些人物的命運時，因為過於客觀而出現很多“留白”的空間，使得人物從整體上看有些呆板或者說不夠鮮活。例如，在《無名的大師》中，在講述敦煌畫師史小玉的故事時，情節反轉委婉，所有與敦煌壁畫藝術有關的歷史經驗和知識要點，都以此帶出。而這個人物故事的鋪墊與應有的高潮，都在於一尊千手觀音的不朽畫作。但是當大量的細節和局部的鋪墊之后，這個主題中應得到更充分展示的壓軸畫面，卻隻顯示了大約幾秒鐘時間，並且在影像之外缺少了解說詞的跟進。這使得整集的敘事顯得很平坦，沒有足夠的吸引力讓觀眾去關注這樣一個普通畫師的命運。歷史終究還是由一個個具體的人物構成的，既然都已經能夠根據史料來虛構出一個人物，為什麼就不能將這樣一個人物塑造的更鮮活、更有性格特征呢？在這裡編導可以更大膽地運用真實再現的手法將虛構的人物激活，賦予其一定的性格特征。畢竟真實的歷史人物都是有著自己的性格特征的，這種做法並不違背紀錄片的真實性。

相比於這些虛構的人物，在《敦煌的召喚》和《守望敦煌》中出現的常書鴻、段文杰和樊錦詩等真實人物的故事明顯要生動的多，人物的性格也更鮮活，這是因為他們都是具體真實的人物。常書鴻的故事無疑是《敦煌》所有人物中最有戲劇性的，而導演在再現他的經歷時也是充分運用了各種手法。例如在很多段落都採用了常書鴻的第一人稱來進行敘事，而在他尋找妻子的那一場景中，編導甚至大膽運用了主觀鏡頭來呈現當時常書鴻急切的心情。這些手法的運用無疑使得常書鴻這個歷史人物的性格特征更加明顯，自然也就拉近了觀眾與人物之間的距離。但是同樣是有著戲劇性命運的歷史真實人物，《敦煌彩塑》中的工匠趙僧子和《家住敦煌》中的寡婦阿龍卻又沒有像常書鴻們那樣讓人感受深刻。趙僧子幾十年如一日地在敦煌莫高窟的洞窟中雕刻彩塑，甚至為了完成自己的理想，不得不將自己的兒子賣給別人﹔寡婦阿龍因為官府的誤判失去了自己的土地，不得不靠自己向官府申訴來爭取生存的權利。這些故事都有著戲劇性的變化，但是觀眾在觀看的時候可能也只是了解到了這樣一個故事，而對於故事的主人公的遭遇可能沒有更深刻的體會，其中最大的原因是在於這些故事中缺少細節。常書鴻、張大千、段文杰和樊錦詩這些人物之所以讓人印象深刻，除了有戲劇性的命運外，更重要的是在再現他們的經歷時突出了很多的細節。例如，在完成敦煌的臨摹工作后，張大千臨走時遞給常書鴻一個“蘑菇地圖”，上面是他畫的敦煌蘑菇分布圖，告訴常書鴻在敦煌的哪些地方可以找到蘑菇來做菜肴吃。這樣一個小小的事件，不僅能體現出張大千是一個懂得如何生活的細心人，同時也用最簡潔的篇幅說明了在敦煌這個沙漠孤舟中生活的艱苦。正是因為這樣的細節表現，讓原本富有戲劇性的人物命運更加具有張力，也就讓片中的故事更加飽滿和生動。

2.敘事結構。《敦煌》的敘事結構是其涉及的龐大的歷史主題所決定的，在本片中除了敦煌莫高窟的歷史外，還要展示對莫高窟的壁畫、彩塑的專門研究以及對當代敦煌研究院的歷史的追溯這三大主題群落。

因此，要充分而又自然地展現這三大主題，必須要構造出不同的復雜的敘事結構。從整體上看，前面三集主要是圍繞敦煌莫高窟的發現引出莫高窟的千年營造史和藏經洞的謎團，而中間的五集則集中在對敦煌的壁畫和彩塑專門研究以及由這些所反射出的當時的敦煌人民的生活上，最后的兩集則是對敦煌研究院的歷史回顧。這三大版塊的分布比較完整地囊括了敦煌文化的內涵，同時這樣的排列順序也是一種不偏不倚的全景式的展示方式。貫穿於整個十集紀錄片中的敘事結構是一種雙線套層結構，它讓敘事可以在歷史與現實、虛構與真實之間自由往返。一方面不僅僅是停留在對當下的記錄上，另一方面也不至於讓這樣一部歷史文獻紀錄片成為一個純粹的故事片，從而在文化性和故事性之間取得了一定的平衡。例如在《敦煌彩塑》中，一條線是按照塑匠趙僧子的生命軌跡來進行敘事的，不僅講述了趙僧子如何想通過努力去達到自己的理想，而且通過這一線性發展的線索不斷地帶出了有關敦煌彩塑的相關問題，有些甚至是比較專業性的知識，如古代塑匠們是如何和泥以保証彩塑不開裂，莫高窟中一千多年的彩塑又是如何從犍陀羅風格逐漸演變成具有中國本土特色的含蓄風格等等這些原先很難讓觀眾了解到的知識，都通過這樣一個人物的命運發展線路呈現在紀錄片中。而在另一條線中講述的是當代雕塑家何鄂與敦煌之間的一段解不開的緣分，在敦煌整整十二年的工作經歷讓雕塑家何鄂不僅掌握了敦煌彩塑中的專業知識，同時也讓她深刻地感受到了一千多年前的古代塑匠們對理想的執著精神。這兩條線雖然是在講述兩個不同時空中的兩個人物，但是兩者之間卻是相互映照的，何鄂在離開敦煌后創作的雕像《巨匠》即為最好的說明。《敦煌》中類似於這種雙線套層結構的敘事方式很多，這樣做的效果如同電影中的蒙太奇，通過兩個時空的套層，產生出新的意義來。但是這種結構的運用要求編導在創作時要有對故事節奏和思路的明確把握，不然就容易讓觀眾產生混亂或者節奏拖沓的感覺。《敦煌》中大部分的敘事節奏都是有條不紊、不緊不慢的，但是在某些地方也出現了節奏拖沓或紊亂的問題。例如在《家住敦煌》中雖然編導的意圖是通過對寡婦阿龍申訴案件的發展來帶出古代敦煌的居民生活的方方面面，但是我們能明顯感覺到這一集的節奏因為對眾多敦煌居民生活方式的介紹而變的很慢而且有些散亂。這是因為需要介紹的有關敦煌古代居民生活的史料很多，讓編導難以把握。創作人員應該注重對資料的篩選，並不是所有有關敦煌古代居民生活的場景都適合通過真實再現來呈現的，如果沒有側重點的展示，不僅會影響全片的節奏，同時也會影響觀眾對這些相關史料的理解和記憶。

通過以上對《敦煌》中真實再現手法運用的分析，我們能看到創作者在使用這一手法時有創新也有不足，這說明中國的紀錄片正在發展。真實再現這一手法在國外的紀錄片中已經運用的十分成熟，所以很多地方也是值得我們去借鑒的，但是在拿來的同時要注重與本土素材的融合，從而形成有自己特色的真實再現手法。並不是所有的歷史事件都適合運用這一手法來再現，在面對繁多的歷史資料時需要有選擇性地進行真實再現。當這一手法作為主要的敘事方式時，需要遵循敘事情節化、情節細節化、細節性格化的原則，這樣可以讓歷史人物（無論是真實存在的還是根據史料虛構的人物）都具有鮮活的性格特征，從而讓故事更生動更真實。

（作者簡介：黃小飛，男，上海大學影視藝術技術學院廣播電視藝術學碩士研究生，主要從事紀錄片理論與編導研究。）

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