論紀實性電視紀錄片的主觀性

摘 要：紀實性紀錄片雖然以記錄客觀現實為主要職責，以最大限度還原客觀真實為主要目的，但它無法拒絕創作者在創作過程的主觀介入。本文從紀實性紀錄片的創作理念入手，論証了主觀性在紀實性紀錄片中不可避免性，並初步探討主觀性對紀實性紀錄片創作進程的影響與作用：契合主觀審美情趣是紀錄片選題的首要標准﹔主觀取舍的是紀錄片創作順利進行的基本保証﹔隻有主觀介入才能最終完成紀錄片的審美功能。

關鍵詞：紀錄片﹔紀實性﹔主觀性

一、紀實性電視紀錄片的含義

紀實性電視紀錄片是一種運用紀實性的電視畫面語言，真實地紀錄社會生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情、真景，展現生活原貌和過程的電視節目。以“真實性”作為創作生命的紀實性紀錄片，強調對現實世界的客觀記錄，限制運用再現手法，反對任何形式的演繹。這種紀實性紀錄片的傳統觀念本身是毋庸置疑的。如果失去了客觀性，紀實性紀錄片所反映和探討的本質問題必然失去現實的基礎，其存在的價值和意義也必然隨之消失。所以紀實性紀錄片特別強調紀實主義創作方法的運用：創作者拍攝中要盡量選擇客觀的視角，后期制作和提煉的過程需盡量保留其自然形態，不能做過多的變形處理，呈現給觀眾的永遠是真實的人生形態和真實的生活流程。

二、紀實性電視紀錄片創作理念的嬗變

梳理中國紀實性電視紀錄片的發展歷程我們發現，其創作理念伴隨著時代變遷和社會發展、大眾審美情趣的變化而發生鮮明的階段性的變化。

20世紀60至20世紀80年代，中國紀實性電視紀錄片的創作理念是“教化與指導”，是帶有較強主觀色彩的政治化宣傳。此時的創作特征主要是重視文本?依賴解說?聲畫分離。嚴格地講，這個時期的中國還沒有真正意義上的紀實性電視紀錄片，它們是為揭示思想、宣傳觀念而拼湊的軀殼。

20世紀80年代中后期至90年代末，中國紀實性電視紀錄片的創作理念發生了顛覆性的變化，“客觀與再現”成為創作者手中的圭臬。這個時期的紀實性紀錄片以中央電視台《生活空間》為標志，創作者講究的是記錄生活，視角貧民化，再現原生態，強調現場聲，主題被淡化。

進入21世紀，中國的紀實性電視紀錄片揭開了“客觀再現與主觀表現相融合”的創作序幕。以2002年張以慶《英與白》獲得一系列紀錄片大獎為發端，在客觀記錄的前提下，主觀化電視畫面的運用逐漸被接受，創作者不再忌諱在紀錄片中融進自己的感情，並總是試圖通過紀錄片來反映自己的主觀感受、闡釋某種觀念。

可見主觀介入已深深地融入了21世紀的中國紀實性紀錄片的創作中。

三、主觀性對紀實性紀錄片創作的影響

（一）契合主觀審美情趣是紀錄片選題的首要標准

紀錄片的創作同樣要符合文藝創作的一般規律，創作者在創作前必須充分調動（激發）自己的創作激情，並使之貫穿於整個創作過程。面對紛繁復雜又千頭萬緒的現實生活，紀錄片創作者挑選何事何人何情何景為自己節目的表現對象，絕不是隨機選擇的結果。他們總是以審美的視角取觀察世界，過濾生活，篩選符合自己情感體驗和審美趣味的人物、事件、場景作為創作對象。

著名紀錄片制片人張以慶在談到《幼兒園》的創作動機時，曾說自己小時候在北京寄宿制幼兒園裡度過的時光記憶“不是那麼美好，想起來就不是那麼多彩。”但他一直還是認為童年是美好的，幼兒園是美好的。於是，張以慶就帶著一個非常良好的願望，想帶著所有成年人重新上一次“幼兒園”，去淨化一次、美好一次。盡管成片后的《幼兒園》完全顛覆了人們對於“童年總是美好”的一般概念，但如果沒有創作者幼兒園生活的情感體驗與“童年總是美好的”觀念的反差激發，他又怎麼會無緣無故的將鏡頭對准武漢的那所寄宿制幼兒園呢？

客觀現實千姿百態又千變萬化，不同的紀錄片創作者之所以會選取各不相同的拍攝對象和場景，無不與個體的不同情感體驗和審美取向緊密的聯系在一起。有時即使是面對相同的對象和場景，不同的紀錄片創作者也會由於生活積累、審美趣味的差異，結構出大相徑庭的片子。

很難想象，如果沒有融入創作者的主觀體驗和審美趣味，紀實性紀錄片該怎樣選取拍攝對象？

（二）主觀取舍是紀錄片創作順利進行的基本保証

在對冗雜的現實生活做出題材選擇之后，紀錄片創作者不可能隨便選擇幾個拍攝點，架起攝像機，用同樣的景別對拍攝對象做不間斷連續拍攝。很顯然，在怎麼拍攝的問題上，創作者需要更加自覺地主觀意識。選擇什麼樣的拍攝點、採取什麼樣的視角、應用什麼樣的景別去拍攝素材，不僅融進創作者的審美趣味，更是創作者主觀選擇的結果。張以慶為了預示主人公白和英的生活顛倒、枯燥、禁錮和苦悶，在紀錄片《英與白》的一開始，大膽應用顛倒畫面的主觀化構圖：畫面中的電視機倒著播報看新聞，一個女人忙碌的身影連同電視機在畫面中被虛化了，景深僅停留在籠子中的鐵欄杆。

生活是藝術創作的源泉，但藝術創作不能等同於生活的翻版，而應是生活與藝術的完美融合，是典型生活的審美化處理。藝術作品應該、也必須比實際生活更概括、更凝練、更典型。在紀錄片創作的后期編輯制作過程中，更加離不開創作者的主觀取舍。對大量前期拍攝的素材如何進行取舍，用何種敘事方式來結構片子，怎麼把握紀錄片的敘事節奏等等，都離不開創作者的用心思考、精心定奪。據了解，張以慶的《幼兒園》拍攝期共14個月，素材長達5000分鐘，而最后的成片隻有69分鐘。沒有主觀介入選擇、取舍和提煉，能創作出強烈沖擊我們心靈深處童年情結的《幼兒園》嗎？

可見，無論多麼強調客觀再現的紀錄片都經過了創作者的主觀取舍，都滲透著創作者的主觀意識。從某種意義上說, 沒有主觀取舍的流水賬式的紀錄片是不存在的。

（三）主觀結構是紀錄片形成審美價值的必要手段

紀實性紀錄片與一般電視新聞報道相比，除了傳播功能、宣傳功能之外，更強調其審美功能，以獨特的記錄形式傳達出特定的現實信息，進而形成某種意義，達到一定文化深度和文化品格。

紀錄片的創作不僅僅是呈現日常生活或事件的自然發展，也絕不是為了機械的復制客觀現實的自然面目。創作者總是以自己獨特的眼光和視角去發現客觀世界發展過程中的美，在此基礎上歸納、傳遞一定的感情思想或觀念，把這些抽象的思想、觀念融進紀錄片的審美功能中，讓觀眾在審美體驗裡感知、收獲。

眾所周知，現實生活中的美往往隱藏在鬆散平淡又紛繁復雜表象之下。紀錄片創作者通過主觀情感和審美趣味獲得作品素材之后，必須用主觀結構的藝術化處理，提煉原本鬆散繁雜的客觀現實，以個性化的影像表達個體對客觀現實的感受和內心體驗，使之高度概括，更加典型，讓觀眾得到或崇高、或悲壯、或和諧的二度審美體驗。每一部經典的紀錄片，無不是創作者深思熟慮、精心剪裁、謀篇布局的結果。日本電視紀錄片《小鴨子的故事》記錄的是一隻野生斑嘴鴨在東京現代化的繁華街區產子並哺育它們成長的一段客觀現實。創作者為了傳達鴨子的愛憎喜惡等情感，在片中設置了明暗兩條線索，明線在母鴨和小鴨子之間展開，而暗線則在圍觀小鴨子的市民中延伸，並假借圍觀市民之口“賦予了鴨子的行為一定的思考，也賦予小鴨子的生活一定的情感”，從而大大提升了作品的審美趣味。全片採用希區柯克式的懸念敘事策略，更是始終扣人心弦，讓觀眾欲罷不能。

如果電視紀錄片創作者只是忠實用電視畫面記錄客觀現實面貌，那他僅僅是完成了紀錄片的第一步。“如果他不能通過自己的記錄有效地向人們傳達出來自人本身、來自生活和生命本身復雜而溫暖的情愫，不能使人感受到紀錄片點點滴滴無形滲透出的生命的美，並使人有所思想有所觸動的話，他就未完成紀錄片的全部使命”。隻有創作者充分發揮主觀能動性，才能拍攝出精美的鏡頭畫面，結構起引人入勝的故事情節，對敘事節奏做恰當的安排，傾注情感和思想於其中，才能賦予紀實性紀錄片獨具特色的內涵和審美價值，才能讓觀眾在審美體驗中得到感情和思想的升華。

四、結 語

客觀記錄是紀實性紀錄片的軀體，主觀介入賦予紀錄片活生生的靈魂。沒有以客觀記錄為前提的紀錄片，就沒有了反映現實的基礎，終將失去其存在意義﹔缺少主觀選擇和主觀結構的純客觀記錄，必然無法讓觀眾獲得審美體驗，從而引發來自心靈深處的共鳴，紀實性紀錄片也會失去其存在的價值。（作者簡介：蘇孝余，蒼南縣廣播電視台總編室主任，助理記者，主要從事電視新聞採編工作。）

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