[學子論文]當代影視的文化特性探析

摘要：當下的影視文化產品具有類型化的特性，但同時又伴隨著破壞性的模仿，即在遵循現有套路的基礎上會有局部的推陳出新。在執迷影像和外表的后現代文化語境中，影視文化還具有凸現視覺景觀和官能性愉悅的特性，但這種強調勢必割裂反映現實、抒情表意的連貫性敘述方式，顛覆以思想、情感為指向的理性原則，掩埋深邃思想和濃情蜜意。另外，當下的影視文化還強調日常生活的本體性意義，改變了日常生活被“冷眼相待”的局面，強調對此岸生活的關懷以及平民化、喜劇式的快樂體驗，然而這一取向卻又在隱蔽地抹殺彼岸理想的價值和意義，阻滯向崇高美、悲劇美和高雅情趣的理性升華。

關鍵詞：視覺﹔愉悅﹔日常生活

作為大眾文化類型的“影視文化”是影視媒介建構的生活、技術與藝術相融合的表意符碼系統，是20世紀人類科技發展的成果。電影和電視各有不同的媒介屬性，“影視文化”中並稱二者是基於它們共有的技術特征，其中最顯著的就是二者都是運用照相和錄音的手段把活動的影像和流動的聲音攝錄在記錄裝置上，再通過放映和還音手段形成活動而逼真的影像和聲效，以表現一定主題內容。[1]（P.1）影視文化包容了繪畫、攝影、音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術元素，可以憑借運動的畫面、流動的聲音以及與眾不同的鏡頭組接方式，以獨特的敘事表意方式反映生活，思考人生，是高度綜合的大眾文化形態。影視媒介作為傳統媒介的代表，在媒介形態日新月異、新媒介層出不窮的傳播環境中，依然具有老少皆宜的文化生產和傳播優勢，有著新媒介無法匹敵的社會影響力，是當前國內建構和傳播大眾文化的核心媒介。隨著全球電子技術的飛速發展，影視文化正在更大范圍得到推廣和普及，為大眾提供了更多更新的消遣娛樂，極大地豐富了大眾的文化生活。

當前國內影視文化中流行的產品形態主要包括電影故事片、電影紀錄片、電視劇、音樂電視、電視紀錄片、電視綜藝晚會等，因為所依托的媒介屬性，影視文化有著迥異於其它大眾文化類型的個性特征。

1、類型化的敘事與破壞性的模仿交替演進。

類型就是俗套，是已經獲得認可的程式。類型化的特征指的是同一形態的影視文化產品在主題擬定、情節設置、層次結構、風格情緒、場景布局、角色安排、技巧運用以及意識形態的預設等方面程式化的拍攝和制作特點，甚至在宣傳和營銷策略上也具有較高的相似性。類型化的影視文化產品一般都是仿效已經獲得市場檢驗的成功形式，進行局部的微調和再創作，就像電影類型片“如果一部影片一開始放映就受到普遍歡迎，那麼基本的故事就會在后續拍攝的電影裡不斷重復，直至熟悉的人物、動作、人物關系和沖突變成一種模式……隻要能滿足觀眾的需求和期望，維持片廠的利潤，保証電影的意識形態功能發揮作用，重復就能持續下去。”[2]（P.3）類型化特征的出現是電影生產和影片消費合謀的產物，是創作者與觀眾達成的默契共識。觀眾會厭煩千篇一律的影片，但也很難在短時間內對超出經驗范疇的陌生事象一見傾心。類型化的特點可以讓觀眾在整體熟悉的情況下產生到局部反類型化的陌生感，既可以使內容通俗易懂，又可以使觀眾獲得似即若離的微妙體驗。

類型化的特征突出表現在影視劇的創作方面。類型化的影視劇發軔於好萊塢，如今已在世界范圍內盛行開來，是影視文化發展成熟的產物，也是當前影視文化的突出代表。類型化的影視劇指涉的是採用通俗化敘事方式的劇情類電影故事片和電視劇，根據採用形式和拍攝內容的不同，現有的影視劇類型主要有：西部片、愛情片、戰爭片、驚險片、武俠片、警匪片、災難片、科幻片、家庭倫理片等，每一種類型“都包含了對觀眾不同欲望的挑逗、滿足與規誡”，一般都是提供“一個包含著無法解決的社會矛盾的兩難框架……然后用各種變奏去演繹、強化這種對立﹔並最終用一種假想方式去解決那個事實上根本無法解決的矛盾”[3]（P.37）。類型也並非僵化、停滯、一塵不變的，當一種類型在收視市場遇冷后，破壞性的模仿就會隨之出現，在遵循現有套路的基礎上局部的推陳出新，即使戴著鐐銬也能跳出優美的舞姿。近期熱播的電視劇《陸貞傳奇》講述了南北朝時期北齊女子陸貞的傳奇故事。陸貞原是官商世家的大小姐因躲避追殺入宮，從一個宮女到被孝昭帝高演賞識，步步高升成為女相，並與武成帝高湛相戀。因為同是青春勵志劇，都有復雜的愛情故事情節，演員也都青春靚麗，這部電視劇被網友戲稱為“古裝版‘杜拉拉升職記’”和“中國版《大長今》”。即便橋段俗套，但該劇並未落入類型片的窠臼，劇中服飾造型精致有特色，劇情脫離了宮廷戲邪惡黑暗的宮斗套路，全劇清新明亮，因此該劇開播第二天收視率仍舊迅速躥升至全國同時段電視節目的第一名。破壞性的模仿看似游離於類型化的敘事之外“另起爐灶”，實則也是基於先在類型的局部改造，而且這一刻獲得市場認可的破壞性模仿很有可能就是下一個敘事類型的“開山之作”。

2、凸現視覺景觀和官能性愉悅。

影視文化是視覺的藝術，在執迷影像和外表的后現代文化語境中，作為大眾文化的影視文化對視覺形象和視覺效果相當重視，影視文化的視覺形象對日常生活的征服，被視為是“人類文化發展的一個重要標志”[4]（P.38）。王一川的“視覺凸現性美學”准確地概括了這類特征。他認為這是“視覺畫面及其愉悅效果凸顯於事物再現和情感表現意圖之上從而體現獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現需要而體現自主性的美學觀。在這種視覺凸現性美學中，視覺的沖擊和快感是第一性的，它使得事物再現和情感表現仿佛隻成為它的次要陪襯、點綴或必要的影子”。[3]（P.144）

電影文化的視覺凸現性尤其突出。電影是一種視覺藝術，發揮視覺形象在描繪事象、抒情表意中的作用是無須爭辯的。電影先天包含著語言和視覺形象兩方面，可以被區分為以語言為中心的敘事電影和以視覺為中心的景觀電影，通觀電影的發展歷程“似乎有一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影的根據所在——景觀”[4]（P.34）。時至當下，電影文化的主導樣式已然是景觀電影模式，以畫面作為電影的表達邏輯，視覺性的場面支配電影表達，語言成了視覺形象的陪襯。國內近些年的電影創作清晰表現出了這種景觀電影凸顯視覺的表達傾向。本世紀以來，以張藝謀為代表的“第五代導演”執導的影片中，場景、動作、身體、氛圍、速度等方面都凸顯了視覺景觀，從《英雄》開始，《無極》、《夜宴》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《投名狀》、《集結號》、《雲水謠》、《建國大業》、《畫皮》、《刺陵》、《風雲2》、《畫皮2》等，都表現出了程度不同的視覺奇觀化傾向，導演們用視覺形象壯膽、增勢，表現出了導演們在全球化浪潮中謀求“合法性”地位的急迫。在票房上這些影片全線飄紅，足以表達出觀眾對此類影片的青睞。電視劇《陸貞傳奇》亦是在視覺效果上做足了功夫，在服飾設計上，男女服飾均為分層的絲質彩衣，主角陸貞隨著官位品級的上升，服飾相應變化，顏色不重復﹔在造型上，女官、貴妃和太后的發髻、頭飾也非常精致，根據身份角色的不同風格迥異。和其它宮廷劇相比，《陸貞傳奇》不啻為一場唯美的古裝視覺盛宴。

凸現的感性畫面牽引著觀眾跳出故事的講述穿梭於零散的畫面之間，在強調視覺愉悅性體驗的同時，勢必割裂反映現實、抒情表意的連貫性敘述方式，模糊真實事象的固有輪廓，顛覆以思想、情感為指向的理性原則，掩埋深邃思想和濃情蜜意。諸多非視覺性內容的視像化，還會消解文本解讀的深沉性和可能性，使影片降格為凝固、自足的片段符碼的組合。趙薇在接受記者採訪談及90年代的電影時說到也說到了這樣的意思——“那些電影沒有扎根於劇情和情感，光是富麗堂皇的場景，游泳池、酒會……沒有內容和靈魂”[5]。這是商業運作機制形塑的結果，更直接表現為社會生活日益轉向視覺文化時代的結果。視覺文化正在改變社會生活、文化形態和大眾對現實的認同方式，正如居伊•德波在《景觀社會》中所說的：“在現代生產條件主導的環境中，社會的全部生活表現為一個巨大的景觀（spectacles）堆積。所有曾經直接存在的都成了（景觀的）表象。”[6]（P.12）近些年一些以敘事為中心的小成本電影逆天獲得高票房，如《瘋狂的石頭》、《夜店》、《泰囧》等，也在一定程度上表達出了觀眾對凸顯視覺景觀的審美疲勞。我們國內有著豐富的電影資源，但是這些年國內電影的發展相比港台和國外卻出現了倒退，原因就在於“我們的文化制造者缺少對文化的認知和相應的素養”，簡單化地把娛樂看作是純粹的官能愉悅，“所以他們隻能利用一些簡單的文化符號，但是這些文化符號卻不能變成一種有生命力的藝術原動力來支撐他們的創作”[7]（P.5）。

3、以日常生活為母體，強調日常生活的本體性意義。

赫勒在《日常生活》一書中開篇就對“日常生活”的抽象概念進行了解釋——那些同時使社會再生產成為可能的個體再生產要素的集合[8]（P.3），與日常生活相對的是政治、科學、哲學、藝術、宗教等的“非日常生活”。哲學領域中，馬克思和恩格斯在探討個體物質生活的重要性時提出了日常生活的本體性意義，而現代西方哲學的一個重要理論轉向也正是向日常生活的回歸。

哲學領域的“日常生活”概念是相對固定和抽象的，影視文化視野中的日常生活則相對豐富和具體。影視文化是以日常生活為母體的文化，它承認日常生活的本體性地位，把日常生活作為自身的發源地和目的地，重視表達人們在日常生活中的情感和欲望。為了強調日常生活的意義，影視文化常常用日常生活的形而下來改寫非日常生活形而上，“紅色經典”改編成電視劇后對英雄人物的塑造就是一個很好的例証。譬如《林海雪原》，小說中主人公楊子榮的形象“高大全”，沒有缺點，也沒有不符合理想型英雄的私人癖好，但是在改編之后的電視劇中，創作者將小說中高大全的英雄人物改造成了普通人中的一員，他甚至還“嘴裡哼著小調、抿著燒酒﹔不受紀律約束，意氣用事﹔搞‘惡作劇’，使絆子，尋求報復的快感”[9]（P.73），這樣的敘事策略褪去了英雄身上無瑕而神聖的光環，把英雄帶到了觀眾的身邊，得到了眾多觀眾的認同。除了對非日常生活的解構之外，影視文化還強調日常生活為人們的生存和發展提供了物質的土壤，為個體自我意識的形成、人生價值和意義的實現提供了精神的土壤。在電影《卡拉是條狗》中，馮小剛將主角“老二”的精神寄托在了一條狗的身上，隻要和那條狗在一起，老二就能忘記“工作的卑微、性格的懦弱、婚姻的窒息和生活的壓迫”[10]（P.99），才能感覺到人生有想頭，這就是草根從日常生活中尋得的人生意義。

影視文化對日常生活本體性意義的肯定，使其本身的消遣娛樂屬性也得到了正名。在精英文化和官方文化看來，娛樂消遣只是“非日常生活的附屬品”，它給人提供愉悅，幫助人們釋放身體和精神的壓力，為的是要使人們盡快地恢復精力以更好地投入非日常生活的建設中去。在日常生活中消遣娛樂獲得本體性的價值，不再是附屬品的身份，是日常生活的基本需要，“從日常生活的自身特性來看，日常生活滿足與‘愉快’有關，這裡的愉快幾乎不涉及道德精神，而是指生理層面的舒適，即單純享樂式的娛樂消遣”[10]（P.156）。這樣的消遣娛樂規避了理性社會秩序中的約束，追求的是忙裡偷閑的完全放鬆和喜劇式開懷一笑的快樂體驗，影視劇中這樣的例子不勝枚舉。譬如周星馳的無厘頭喜劇電影，無論是崇高的、平凡的，還是正義的、邪惡的，都成為了影片惡搞的對象，異想天開的劇情加之滑稽可笑的人物形象，褻瀆神聖遠離信仰，目的隻為一個，就是博觀眾一笑﹔在喜劇電影《火星沒事》中，名嘴加名演員的陣容拼了命地上演狂癲痴傻，也只是為博觀眾一笑﹔馮小剛的賀歲片更是塑造了一系列笑料百出的小人物，葛優的“逗貧”令無數觀眾開懷大笑難以忘懷，成了馮氏喜劇的“獨門秘訣”。

影視文化改變了日常生活受精英文化和官方文化“冷眼相待”的局面，肯定日常生活的本體性意義，強調對此岸生活的關懷以及平民化、喜劇式的快樂體驗，令大眾歡欣鼓舞﹔然而影視文化的這一取向卻在隱蔽地抹殺彼岸理想的價值和意義，阻滯向崇高美、悲劇美和高雅情趣的理性升華。電視劇《林海雪原》受人詬病的原因之一就是“帶有市民趣味的促狹、幼稚行為和人們心目中膽識過人的偵察英雄聯系到一起，其英雄崇高、毫無瑕疵的神聖性被大大削弱”[9]（P.74）。當人們置身喜劇以夸張、巧妙的手法將“人生無價值的東西撕破給人看”時，人們會屈服於感官的快樂體驗，會導致身體的時空和自我的喪失，容易使人脫離理性的和社會體系的約束——“身體失控后那種極度興奮的快感——即自我的喪失——是一種躲避式的快感，是從自我的控制/社會的控制中逃避出來的”[11]（P.62）。開懷一笑的快樂誘惑仿佛塞壬的歌聲，最終隻會將人們引向“快樂到死”的不歸路。

作為一種大眾文化形態，如今的影視文化已經深深嵌入了人們的日常生活，目不暇接的影視產品正在擠佔現代文化空間，日漸成為形塑人們價值觀的宰制性文化類型，給我國傳統價值觀造成了巨大的沖擊和挑戰，長此以往不僅會破壞文化的生態平衡，更會令大眾文化肆無忌憚、不可一世，成為“精神崩潰”的助推器，阻礙社會的發展。面對這一困境擔憂焦慮是必要的，但更重要的是總結反思，找到正確的方法來解決問題。（作者系蘇州大學鳳凰傳媒學院2012級博士生）

參考文獻：

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[5] 新浪人物志之趙薇.沒有妥協的青春[DB/OL] .

http://ent.sina.com.cn/m/c/2013-04-24/23253907623.shtml，2013-4-24.

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[10] 張貞.“日常生活”與中國大眾文化研究[M].武漢：華中師范大學出版社，2008.

[11] [美]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].北京:中央編譯出版社，2001.