論影視劇創作中娛樂功能的把握

摘要 影視劇的娛樂功能來源於娛樂的審美本質，娛樂審美本質的核心是社會性認同和愉悅的情緒體驗。娛樂功能的彰顯須要借助以下途徑：引導人們去努力感覺似曾相識的場景﹔有效保持劇情與審美主體之間的心理距離﹔融入並提升作者對生活的感悟。娛樂情緒的宣泄一旦失度，就會導致過度娛樂化傾向，當今影視劇創作必須尋找到最恰當的控制大眾娛樂情緒的基准線，更好地發揮影視藝術的娛樂功能。

關鍵詞 影視藝術﹔娛樂功能﹔審美本質

不可否認，娛樂是影視劇的核心價值之一。要把握影視藝術的娛樂功能，首先就要理解娛樂的審美本質，並結合當下影視劇創作和大眾審美需求的實際，努力探尋和把握彰顯影視藝術娛樂功能的正確途徑，還要及時糾正過度娛樂化乃至低俗化、庸俗化等傾向，充分實現影視劇藝術積極的社會功能。

一、娛樂的審美本質

娛樂的目的是指向快樂的，但也不是隻為滿足感官享受的低級活動，它也有內涵、意義和品味上之區分[1]。作為藝術的核心功能之一，娛樂是一個審美的概念。在審美中，它是一種精神現象，其要旨是一種歡娛快樂的情緒。但事實上人們通常都只是在一個淺層的、通俗的、模糊的認識層面上將娛樂理解為開心、快樂、消遣、休閑、搞笑之類，很少有人從生發這些精神現象的根源即性質上來真正關注娛樂的審美本質。從審美角度來講，人類所有精神活動都打上了脫離動物性的社會性審美特征，這種社會性審美特征，或通過正向度的愉悅快樂等情緒波動反映出來，或通過負向度的痛苦憎恨等情緒波動反映出來。正向度的情緒波動即表現為一般意義上的美感體驗，負向度的情緒波動則必須通過藝術手段將其轉化為特殊意義上的以丑為美的美感體驗才能進入審美范疇。這樣，我們就得到了娛樂審美的兩個本質要點：其一，娛樂不能脫離社會性范疇﹔其二，娛樂處在愉悅快樂的正向度情緒波動中。人類不能把吃喝拉撒和性沖動等原初的動物性本能也上升為娛樂活動，在影視劇中去追求脫離審美本質的精神表現。生活中丑的東西必須找到合適的藝術轉化手段才能轉化為藝術中美的東西，否則即便搬上熒屏也同樣會因為脫離審美本質而產生令人厭惡的心理反映。

從娛樂審美社會性來加以考察，娛樂情緒的社會性本質是情緒在心理機制上的波動觸發點。影視劇之所以能夠引起觀眾的共鳴，是因為娛樂情緒產生於觀眾對影視劇所反映的社會生活的認同。如果不能進入審美的社會性范疇，也就沒有某個群體范圍內的人來認同你的情緒反應。但如果是影視劇中人物和劇情的情緒反應，即便是這部戲還沒正式上映，其為上映而拍攝的目的性已經決定了人物和劇情情緒都處在了特定的審美范疇內。對娛樂的社會性認同存在著兩個角度。一個角度是集體的，通常通過民族、國家、團體，即中國傳統文化中所表現的“忠”的角度來加以表現。影視劇創作把握這一點還是比較容易的，因為常識告訴人們，眾怒不可犯，絕大多數事態總是會按照多數人的意志發展。另一個角度是個體的，即中國傳統文化中的“孝”的角度，認同的難點就在這裡。所謂“忠孝不能兩全”只是一個道德范疇的議題，不能扭曲到影視劇的娛樂功能表現上。個體認同的核心是，社會性中的個體是脫離了動物性的人本個體，不能將人本個體直接視同為動物性個體，抹殺二者區別。影視劇非政治、道德的藝術讀本，它的娛樂審美本質要求人物和劇情情緒必須立足於從人本個體向集體發射，不能倒過來，用集體情緒來生發個體情緒，那樣做的話，娛樂功能就煙消雲散了﹔同時，又不能把人本個體與集體對立起來，如果個體情緒與集體情緒不相關，勢必要將個體情緒拉回到動物性本能的非審美的范疇內，這同樣達不到娛樂目的。

從娛樂的審美情緒范疇來加以考察，情緒波動必然引發起伏大小、時間長短、影響遠近之類的問題。娛樂是社會生活在情緒范疇的集中表現。影視劇是當下主流媒體藝術，通過影視劇創作和欣賞的平台，個體情緒與社會情緒在這個平台上都得到了合情、合理、合法的宣泄。但若要達到個體情緒與社會情緒的有效平衡，其核心乃在於能抓得住觀眾愉悅心理體驗需求的實際來創作。無論是劇作家的事件選擇、導演的場景安排，還是演員的表情創造、音樂的深化浸潤，都存在一個愉悅體驗深度展開和延伸的問題。影視劇要達到讓觀眾笑的娛樂效果已經很不容易了，但一笑了之的情緒效果與笑后引發思緒沉浸其中的情緒效果大不相同。單單從獲得票房和點擊率的經濟利益角度看，僅獲得前者情緒體驗的觀眾看完影視劇后沒有留存什麼深刻印象，既不會進入思考遷移狀態，更不會向別人推薦或再度體驗﹔而獲得后者情緒體驗的觀眾則由此及彼，引發了自己平時就關注的對某些現象的思考與聯想，由這些被愉悅體驗遷移出來的思考與聯想又情不自禁地引導觀眾與自己熟悉的人進行交流，於是，該劇的影響面一步步擴大了。社會生活行進在滾動的歷史中，每一階段都發生著人們最關注的精彩瞬間。因為難得而精彩，人人內心裡都潛藏著一個實際擁有的希望，這個內心希望又引導著人們去追逐由視像虛擬的情緒體驗。這就導出了影視娛樂的審美深度：展現人生最精彩的視聽瞬間，體驗心靈最渴望的愉悅情緒。

二、娛樂的彰顯途徑

娛樂的彰顯途徑，或者說，每一部具體的影視劇是如何生發和體現這種歡愉快樂情緒的，需通過娛樂形式來實現。就影視劇的創作和欣賞而言，人們的情緒是主觀存在著的，但娛樂形式卻是以各種物質的形態、流程、環境等因素外在於人們的主觀情緒而客觀存在著的，並且在人類審美創造力引導下走向了無窮無盡，因此，單方面的從主觀情緒角度或客觀形式角度都很難找准娛樂的彰顯途徑。本文依據審美心理形成理論，整合主客兩個方面的條件存在，抽象出如下三條主要的彰顯途徑：

第一，引導人們去努力感覺似曾相識的場景。一般情況下，影視畫面所反映的場景總是會與人們在生活中可能感知到的場景有著千絲萬縷的聯系。一種情況是畫面場景與人們的感知經驗相距遙遠，甚至完全不相關，或因為觀眾因畫面場景與感知經驗無法產生溝通聯系而導致情緒木然，從而無法實現娛樂功能，或因為觀眾因畫面場景嚴重滯后於感知經驗，前面的畫面還來不及調動感知經驗，后面的畫面就覆蓋住了前面的感知經驗呈現，也會導致娛樂功能不彰顯。另外一種情況是畫面場景與人們的感知經驗過於相近，觀眾熟視無睹，無所謂藝術欣賞，娛樂功能同樣也會流於不彰顯。所以，影視劇創作中隻有把握住引導觀眾去感知似曾相識的畫面場景，才能恰到好處地充分地彰顯其娛樂功能。趙本山的小品藝術能夠十年佔據央視春晚舞台的娛樂焦點而不散，其奧秘恐怕也在於此。

第二，有效保持劇情與欣賞主體之間的心理距離。瑞士心理學家布洛曾經舉了一個海上遇霧的著名例子，來說明心理距離的美學意義。當輪船在海上遇到大霧，每個乘員都會產生緊張或恐怖的情緒，欣賞這種霧景就變得不太可能。但如果人們有什麼辦法使得人們與大霧保持一定的心理距離，那麼，“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味和歡樂的源泉。 ”[2]從藝術欣賞的角度看，大千世界紛繁復雜，既有直接引發人們正向度開心愉悅情緒的事件或場景，也有直接引發人們負向度的事件和場景從而引發不快樂、不愉悅的情緒。因此，在將生活搬上熒屏幕的創作過程中，首先要與那些原本就處在正向度情緒中的事件和場景保持一定的心理距離，免得觀眾因為距離太近而把視像畫面誤以為真，喪失分辨生活與藝術表現的能力﹔又免得觀眾因為心理距離太遠而對視像畫面不感興趣，從而喪失影視劇應有的娛樂感染力。其次更要與原本處在負向度情緒中的事件和場景保持一定的心理距離。創作者要通過這段心理距離的創設，完善以丑為美的藝術呈現處理，以幫助觀眾獲得藝術轉化的欣賞能力，從而達到在藝術上將全部生活納入娛樂范疇之目的。

第三，融入並提升作者對生活的感悟。影視劇必須經過劇作家、導演、演員等的藝術創造，才能形成可供藝術欣賞的影視藝術作品。一般而言，影視劇制作人員對如何產生娛樂效果的理解和創造性要先於影視劇欣賞者，即制作者將娛樂功能成功地制作在影視劇中，欣賞者在此基礎上進行審美欣賞的二次創造。因此，影視劇制作者就需要從超越生活原型的藝術創造角度來觀察和提升生活，如傳統創作方法中的所謂“典型化”。文革時期將典型化局限於塑造“高、大、全”式英雄人物，這是有失偏頗的藝術見解。娛樂作為影視藝術的核心功能離開藝術典型化措施則無從談起，其創作要點如下：其一，打破慣常思維，方向不變，但路徑改變。打個比方，要想在人群中吸引目光注視，那就突然走奇怪步子、發奇怪的聲音等等。其二，依托以小見大、以小放大的原則，將生活中偶有所思、偶有所得的現象擴展成視像問題焦點。其三，確立常變常新的原則，走各門類藝術融會貫通的創造之路。

三、娛樂失度的糾偏

影視劇的娛樂功能說到底是一種情緒宣泄，而人的情緒則很容易受到自我感覺功能的控制，同時又與時代的技術狀態、生活面貌、時尚流行等因素緊密相連。影視劇的制作者們不是生活在真空中，他們在制作中也難免被萬花筒般的現實所左右，找不到或找不准大眾娛樂情緒宣泄的聚焦點，就會導致自我情緒宣泄的失度，導致陷於低俗化、庸俗化泥潭。糾偏的機制可歸結為如下三方面：

第一，以社會財富積聚與分配的矛盾焦點為基准線。在商品經濟社會，不僅僅經濟活動直接依托經濟基礎運行，所有上層建筑活動的創建、開展、運行，其規模和質量無一不是與經濟基礎的強弱連在一起。人們憑自身的切身體會，能夠感受到社會不公現象，但卻看不清事實真相。又因為與百姓切身利益密切相關，人們越是看不清楚就越是關注，越是想弄明白，於是，圍繞這條基准線就可以創造出一個巨大的潛在的娛樂市場。圍繞這條基准線的娛樂失度主要表現為，影視劇自己當起了經濟利益救世主，引導觀眾以獲得直接的經濟利益大小為判別一切事物正確與否的唯一准則。由於剔除或降低了審美意義，從而使得娛樂節目背上了沉重的經濟利益重負，導致喪失娛樂的情緒愉悅功能。高明的影視劇創作者總是立足於創造非凡的情緒體驗過程，善於挖掘出一切事物在經濟利益中形成的利益博弈點，引導觀眾透過現象看本質，去關注隱藏在日常生活中的大大小小的社會財富積聚與分配的矛盾焦點，於司空見慣中闡發出引人注目的代表公眾的獨到見解，公眾們的欣賞情緒在這種獨到見解的引導下得到了從未有過的宣泄體驗，從而推動了影視劇娛樂功能的發揮。

第二，以技術發展先進與落后的差距焦點為基准線。“科學技術是第一生產力” [3]，人們生活在技術快速發展的時代，生產生活方式無一不處在技術的制約下，技術進步與落后的矛盾在人們生活中隨處可見。圍繞這條基准線的娛樂失度主要表現為，影視劇辨不清代溝與認識水准高下的區別，不是引導觀眾正視自我存在與時代發展的差異，而是以脫離審美向度地解構現實來誘發觀眾的反現實情緒。每個人都生活在特定的技術時代，每個人都有自己最善於吸收和掌握技術的年齡段。娛樂失度的影視劇往往借鑒網絡視頻的各種解構方式，擴大了代溝的負面效應，名義上是為不同年齡、不同階層的人舒張代溝見解，但由於解構（例如解構紅色經典事件）抹平了審美標准，使得認識水准低下替代了代溝認識，反而加劇了由代溝認識導致的看法對立，消解了影視劇的娛樂魅力。因此，開發娛樂要立足於濃縮、提煉技術進步與落后反映在日常生活中的焦點存在，通過解構焦點，引導人們去認識自我與時代技術發展前沿的差距所在，體驗追趕技術進步、縮小差距，對於現實生存的意義，從而從美學根基上實現影視劇的娛樂價值。

第三，以生活方式時尚與保守的碰撞焦點為基准線。人們往往將時尚與保守的矛盾歸之為代溝的差異，其實這是認識誤區。時尚與保守的矛盾則主要來自於各個人的社會地位和生存環境的差異。一個普遍的現象是，越是社會地位低下的人，越是容易將偏離審美向度的低俗化、庸俗化現象執拗地堅信為是時尚流行，影視劇創作娛樂失度的誤區往往也集中在這一點上。影視劇是大眾藝術，其題材、情緒、表現方式等固然總有個藝術表達因素局限，但創作者在主觀娛樂目的上不應該受藝術表達因素的局限，而要從最廣泛的基本生活面出發，從生活化審美出發，撥開和回避掉那些代溝認識的誤導，將時尚擴展為人人都具有的天賦審美權利。通過藝術欣賞中焦點碰撞，激起所有人體驗時尚風貌的渴望，從而有效地展開娛樂情緒體驗的過程。

參考文獻

[1]姚文放.審美文化學導論[M].北京：社會科學文獻出版社，2011:453.

[2]布洛，牛耕譯.作為藝術因素與審美原則的“心理距離”說[M]，美學譯文（2）.北京：中國社會科學院出版社，1982：93.

[3]鄧小平文選（三）.北京：人民出版社，1993：274.