“红色纪录片”的民族化形式与风格【2】

三、仪式化影像与英雄式曲调

“红色纪录片”注重影像的仪式化，这种仪式化影像与英雄式的“红色”曲调相结合形成文革时期纪录片的又一特点。仪式化影像形成主要是通过拍摄方式、特殊的构图为主要手段，画面场景形成后与英雄式的红色歌曲（现场音或配乐）相互应和，构成视听两重的仪式性特点。

在文革纪录片中，镜头拍摄一方面按照人们视觉惯常方式拍摄并在拍摄中加强特殊构图的文化内涵。在推、拉、摇、移等镜头的运用过程中，体现出人们视觉观看物体的规律，即从上到下，从左到右，镜头的运动与人们的生活习惯相结合。在《踏破昆仑万年雪——一支铁路勘测队》（1972）中，仪式化影像的形成借助于中国贴春联的仪式完成。在中国，贴春联是传统节日的外在表现，首先是贴横批，，然后张贴上下联，最后是整体形象的展现。在《踏破昆仑万年雪——一支铁路勘测队》中，镜头先是对准了横幅“世上无难事，只要肯登攀”，然后拍摄上下联“以阶级斗争为纲 坚持党的基本路线”，最后是一个“春联”的全景镜头。正是采用了中国贴春联的形式进行拍摄构图，是这一时期纪录片影像仪式化的典型代表。这种拍摄方式渲染了气氛，强化了人们的喜庆心理，把“春节”传统的仪式观念与红色文化有机结合，力图实现人们对红色文化的敬畏与礼拜

文革期间的纪录片，在实现感情或意志精神的感召时采用的音乐都是“红色歌曲”，如《东方红》、《大海航行靠舵手》、《学大寨，赶大寨》、《大寨铁姑娘》等，这些歌曲是最主要的英雄式曲调，与仪式化的影像一起，形成了雄浑壮丽的美学风格。

文革期间的纪录片采用这些拍摄方式与构图方式，与仪式化的影像和英雄式曲调的有机结合，实现了“无产阶级文化大革命”这一特殊时代的意志询唤，完成无产阶级政治宣传目的的同时，也在纪录片史上留下了自身影像风格的独特一页。

四、对中国传统艺术的借鉴与创造

该时期纪录片创作者深入建设一线，拍摄工农兵建设社会主义的场景，在对现实真实纪录的基础上与中国传统艺术创造性地结合起来，一定程度上体现了此时纪录片独特的表现手段，实现了纪录片艺术的民族化处理。这一特点尤其表现在红色纪录片影像对中国传统水墨画等艺术的嫁接上。

中国传统水墨画“以线造型”，并把书法中的“抒情线条”融合其间，创造出“虚实”相生的中国传统绘画的艺术特色。在《红旗渠》（1970）中，用水墨画代替地图的风格极具特色，片中水墨画的两次运用实现了影像的民族化。上述水墨动画式（图1～4）的运用，体现了当时红色纪录片对中国传统艺术的化用，更成为影片民族化的表征。影片把天然的山势、山形、地势、草木等自然造型通过摄影机呈现出来，结合影片前述画面，有效地引导观众将革命情感与摄影机描绘的自然景物相糅合，体现出工农兵建设社会主义的高涨热情。这种中国传统水墨画的写实与“寓情于景”的技法，既表现出了自然造就的张力即在造化自然的基础上有所寄意；同时又表现出摄影机的写实张力即表现了自然环境的恶劣，又赋予了中国人民所独具的生命韧性。这种用视觉真实代替想象真实、通过水墨画的“散点透视”形成层山叠岭的手法，已达到“现其形”、“取其势”、“形神兼备”的目的。

红色纪录片对中国传统艺术的借鉴与创造，是对纪录片发展的创新，不仅在中国纪录片史中占有重要地位，也是对世界纪录片的一大贡献，理应引起研究者的足够关注。

正如李少白总结近几年文革电影研究的成果时认为：“最重要的收获就是从艺术创新和技术发展角度给予‘文化大革命’时期电影一定程度的肯定……”，“探究‘文化大革命’时期的电影的前因后果，而不是像以前那样，更多地着眼于它政治上的是非功过”[4]。同样，对文革时期的纪录片也应作如是观。我们如果采取更具包容性的态度对待这一中外电影史上的特殊现象，认真分析、研究、总结其作为时代艺术的独特形式与风格，既是纪录片艺术研究的需要，也是对艺术发展与创新的尊重。

参考文献：

[1] (美)埃里克?巴尔诺著.张德魁,冷铁铮译.世界纪录电影史[M].北京:中国电影出版社,1992.

[2] 唐晨光.“文革”时期(1966~1976):纪录片美学形态及特征[J].电影评介,2010(11).

[3] 单万里.中国纪录电影的百年历程,中国电影年年鉴?中国电影百年特刊[M].北京:中国电影出版社,2005.

[4] 李少白.中国电影史[M].北京:高等教育出版社,2006.