原则与边界：纪录片真实性机制的微观研究【2】

在第一场和第三场之间存在着一个巨大的游移空间。在这个空间中，有时被摄对象可以忽视摄像机的存在，使拍摄的镜头像是第一场的镜头；有时被摄对象又会十分顾忌摄像机的存在，而使拍摄的镜头趋近第三场。第二场镜头是构成纪录片的主要素材。严格意义上这是被摄对象和摄像机/摄像师共谋的一个场境。双方在情感和理智上都达成了拍摄的契约，使一切显得自然。但不管摄像机镜头进入多么隐秘的私人空间，拍摄出多么逼真的人物场景，这些镜头仍然是带有建构性的纪录。实际上，在电视记录场理论中，“所有看似真实的镜头”可以被精细地区分为两类：一类是来自第一场的镜头，它们无疑具有不可辩驳的真实性；一类是来自第二场的镜头，它们的真实性取决于拍摄过程中拍摄者、摄像机、被摄对象三者的关系，当三者的关系非常和谐时，往往可以拍摄到靠近第一场的镜头。第二场的游移性还表现为一种变化状态。拍摄者、摄像机、被摄对象三者的关系是十分敏感和脆弱的，会发生一些不可控制的变化。这种变化的机制来自于被摄对象和摄像师/记者的心理状态、现场事件和情境状态、权力关系状态多向互动等。比如被摄对象会因为记者现场的行为而产生细微的心理变化，这种心理变化又会直接影响所拍摄镜头的语言含义。这里的“不可控制的变化”也说明了第二场镜头具有一定的客观性。

三、语言性场境中纪录片真实性的发生机制

语言性场境包括第三场（被摄对象的采访状态）、第四场（记者现场主持状态）和第五场（主持人演播室播报状态）。这三个场境又可以分成两类：其中，第三场的属性是语言和动作的；而第四场和第五场完全是语言性的。在语言性场境中，真实性的建构特征是更加明显的，但是来自第三场的镜头也可以为社会事件提供多向度的真实性佐证。

采访当然是媒体的一种工作场境，但采访对象不同，其心理状态不同、语言表达和肢体动作不同，也会为记录画面带来截然不同的丰富信息。在摄像机面前，一个被采访对象可能会因为压力而说一些假话或者是违心的话，但他的表情、语气都会让人们读出一些潜在的信息，甚至判断出他（她）所处于的尴尬状态。另一方面，采访作为一个当事人的主位话语表达，建立了当事人与事件和社会的直接联系。如果一个被编辑的文本中有多个被采访对象发出截然不同的声音，人们更可以通过这些观点的相互佐证来获取与事实较为接近的看法。这是来自第三场的信息与第四场第五场的区别。

这里的观点是：第三场无疑是建构性的，但是这种建构性不同于第四场和第五场。它为被摄对象提供了言语表达机会，增加了人们认识的信息量和新的观点向度。所以，采访当然是纪录片拍摄的有机的组成部分。

四、纪录片情景再现原则

随着新纪录电影的出现，“搬演”和“重构”成为纪录片创作经常使用的手段。CCTV“纪录片”栏目2001年开播，这个栏目定位为“触摸历史、勘探文化、积淀意义、实录变迁、抢救文明”，其运作理念与操作模式，也反映出一种“新纪录气象”[4]。新纪录电影出现的理论依据在于，过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件，所以虚构就成了一种必然。但是，这样的理论和虚构泛滥化的现实，也导致了人们对纪录片真实性的新的质疑。

纪录片的虚构在实践上必须有基本的原则，所谓的“情景再现”，一定不是对情景的虚构，“再现”必须建立在对既往事件的真实性复原的主观努力和客观技术可能的基础上。就是说，主观上纪录片的创作者必须要寻求既往事实的真实性。客观上，必须尽可能利用各种文献方法找到情景再现的依据。这样，就有了几个最基本的情景再现的原则：

1.没有发现过的事件，不可以作为情景再现的虚构化的内容。汉弗莱?詹宁斯拍摄的纪录片《消防员》不仅用消防员来扮演自己，重现了救火的场景，还虚构了一个消防员的遇难，在这个例子中，消防员扮演自己，无可厚非。重现救火现场，也是情景再现的经常化手段，但虚构一个故事或事件，就完全打破了纪录片和故事片的边界，也违背了“建立在对既往事件的真实性复原的”原则；2.情景再现必须运用历史资料，影像文献，口述式访谈等多种必要的技术手段来还原事件。这一点英国BBC拍摄的纪录片《广岛》堪称典范。在复原广岛核爆这一历史事件时，作者运用了大量的历史文献资料，影像资料和访谈资料。这些文献呈现出了多样化的来源、多样化的视角和多样化的观点，并且坚守了纪录片创作不主题先行的基本原则；3.情景再现必须注重细节。用现代技术复制任何既往的事实和场景时，必须意识到事件和场景都是由细节构成的。历史文献和口述史资料可以帮助我们完成对细节的追寻和再现。这里任何的凭空想象都是不被允许的，除非文献资料和访谈资料无法描述这些细节。

从电视记录场理论出发，纪录片的实践和理论应该坚守两条基本的底线：1.事件本原；2.探索发现。所谓事件本原，就是要坚守纪录片以外部业已存在的客观事物或事件为表现对象，以客观的记录和再现为手段，竭力呈现外部世界的现象和规律，而不是为事物蒙蔽上人为的虚假表象。所谓探索发现，就是反对主题先行。在面对记录对象时，要以探索的心态和探索的方法来寻求事物本来的逻辑。而不是给事物臆造一个想象的逻辑。没有这两条底线作为纪录片理论与实践最基本的边界，纪录片就变成了其它类型的媒介文本，而不复是纪录片。

参考文献：

[1] 程郁儒.电视记录的“场”特性[J].浙江传媒学院学报,2010(5).

[2] 程郁儒.电视记录场理论及其应用[J].现代传播,2011(7).

[3] 程郁儒.民族文化传媒化[M].北京:中国社会科学出版社,2011.

[4] 张宇丹,孙信茹.应用电视学:理念与技能[M].昆明:云南大学出版社,2003.