“紅色紀錄片”的民族化形式與風格【2】

三、儀式化影像與英雄式曲調

“紅色紀錄片”注重影像的儀式化，這種儀式化影像與英雄式的“紅色”曲調相結合形成文革時期紀錄片的又一特點。儀式化影像形成主要是通過拍攝方式、特殊的構圖為主要手段，畫面場景形成后與英雄式的紅色歌曲（現場音或配樂）相互應和，構成視聽兩重的儀式性特點。

在文革紀錄片中，鏡頭拍攝一方面按照人們視覺慣常方式拍攝並在拍攝中加強特殊構圖的文化內涵。在推、拉、搖、移等鏡頭的運用過程中，體現出人們視覺觀看物體的規律，即從上到下，從左到右，鏡頭的運動與人們的生活習慣相結合。在《踏破昆侖萬年雪——一支鐵路勘測隊》（1972）中，儀式化影像的形成借助於中國貼春聯的儀式完成。在中國，貼春聯是傳統節日的外在表現，首先是貼橫批，，然后張貼上下聯，最后是整體形象的展現。在《踏破昆侖萬年雪——一支鐵路勘測隊》中，鏡頭先是對准了橫幅“世上無難事，隻要肯登攀”，然后拍攝上下聯“以階級斗爭為綱 堅持黨的基本路線”，最后是一個“春聯”的全景鏡頭。正是採用了中國貼春聯的形式進行拍攝構圖，是這一時期紀錄片影像儀式化的典型代表。這種拍攝方式渲染了氣氛，強化了人們的喜慶心理，把“春節”傳統的儀式觀念與紅色文化有機結合，力圖實現人們對紅色文化的敬畏與禮拜

文革期間的紀錄片，在實現感情或意志精神的感召時採用的音樂都是“紅色歌曲”，如《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《學大寨，趕大寨》、《大寨鐵姑娘》等，這些歌曲是最主要的英雄式曲調，與儀式化的影像一起，形成了雄渾壯麗的美學風格。

文革期間的紀錄片採用這些拍攝方式與構圖方式，與儀式化的影像和英雄式曲調的有機結合，實現了“無產階級文化大革命”這一特殊時代的意志詢喚，完成無產階級政治宣傳目的的同時，也在紀錄片史上留下了自身影像風格的獨特一頁。

四、對中國傳統藝術的借鑒與創造

該時期紀錄片創作者深入建設一線，拍攝工農兵建設社會主義的場景，在對現實真實紀錄的基礎上與中國傳統藝術創造性地結合起來，一定程度上體現了此時紀錄片獨特的表現手段，實現了紀錄片藝術的民族化處理。這一特點尤其表現在紅色紀錄片影像對中國傳統水墨畫等藝術的嫁接上。

中國傳統水墨畫“以線造型”，並把書法中的“抒情線條”融合其間，創造出“虛實”相生的中國傳統繪畫的藝術特色。在《紅旗渠》（1970）中，用水墨畫代替地圖的風格極具特色，片中水墨畫的兩次運用實現了影像的民族化。上述水墨動畫式（圖1∼4）的運用，體現了當時紅色紀錄片對中國傳統藝術的化用，更成為影片民族化的表征。影片把天然的山勢、山形、地勢、草木等自然造型通過攝影機呈現出來，結合影片前述畫面，有效地引導觀眾將革命情感與攝影機描繪的自然景物相糅合，體現出工農兵建設社會主義的高漲熱情。這種中國傳統水墨畫的寫實與“寓情於景”的技法，既表現出了自然造就的張力即在造化自然的基礎上有所寄意﹔同時又表現出攝影機的寫實張力即表現了自然環境的惡劣，又賦予了中國人民所獨具的生命韌性。這種用視覺真實代替想象真實、通過水墨畫的“散點透視”形成層山疊嶺的手法，已達到“現其形”、“取其勢”、“形神兼備”的目的。

紅色紀錄片對中國傳統藝術的借鑒與創造，是對紀錄片發展的創新，不僅在中國紀錄片史中佔有重要地位，也是對世界紀錄片的一大貢獻，理應引起研究者的足夠關注。

正如李少白總結近幾年文革電影研究的成果時認為：“最重要的收獲就是從藝術創新和技術發展角度給予‘文化大革命’時期電影一定程度的肯定……”，“探究‘文化大革命’時期的電影的前因后果，而不是像以前那樣，更多地著眼於它政治上的是非功過”[4]。同樣，對文革時期的紀錄片也應作如是觀。我們如果採取更具包容性的態度對待這一中外電影史上的特殊現象，認真分析、研究、總結其作為時代藝術的獨特形式與風格，既是紀錄片藝術研究的需要，也是對藝術發展與創新的尊重。

參考文獻：

[1] (美)埃裡克•巴爾諾著.張德魁,冷鐵錚譯.世界紀錄電影史[M].北京:中國電影出版社,1992.

[2] 唐晨光.“文革”時期(1966~1976):紀錄片美學形態及特征[J].電影評介,2010(11).

[3] 單萬裡.中國紀錄電影的百年歷程,中國電影年年鑒•中國電影百年特刊[M].北京:中國電影出版社,2005.

[4] 李少白.中國電影史[M].北京:高等教育出版社,2006.