也談《舌尖上的中國》的成功基因【3】

（二）充滿感情與敬意的鏡頭語言

雲南的單珍卓瑪和媽媽一天走了11個小時的山路採集鬆茸，走一公裡才能找到一顆鬆茸，兩個月下來就掙5000元人民幣﹔作為職業挖藕人，每年茂榮和聖武要隻身出門七個月，採藕的季節他們就從老家安徽趕到有藕的地方，較高的人工報酬使得他們願意從事這個艱苦的工作，他們用自己的孤獨和艱辛勞動在家鄉蓋起了樓房、供養子女完成學業﹔陝西的老黃在每年冬天從農歷十一月開始，每隔三天，會拉著自己家做的七百個黃饃饃，騎一個半小時的三輪車，到縣城裡去賣……他們的勞動收入比起城市中的時尚產業、壟斷產業等來說非常微薄，勞動的艱苦是很多人無法承受的，而他們因為勞動並且不保養而晒黑的臉、弄糙的手、皺紋叢生的皮膚、滿是泥土的手指甲縫等，更是和“白富美”、“高富帥”這樣的形容詞毫不沾邊。但是，即便如此，紀錄片的主創者們仍然不吝惜筆墨對他們勞動過程進行充滿敬意和感情的長鏡頭展現，給予了他們的手、臉、眼睛等以大量近景和特寫鏡頭。

老黃騎著三輪車在並不平坦的坡上緩慢地走著，旁邊是靜默無言的黃土高原、屋舍、光禿禿直挺向空中的冬樹，一幅靜謐的全景鏡頭﹔老黃和妻子在做黃饃饃，他們像對待自己的孩子樣耐心地揉面、蒸饃、撿饃，鏡頭對著他們勞作時的手，對著他們汗涔涔的臉、滿足的笑容和一道道皺紋，一個個朴實的特寫鏡頭。挖藕人站在泥濘的藕塘裡挖藕，周圍一大片似乎望不到邊的、裸露著黑色泥土的塘、枯黃搖曳的蘆葦類植物，勞動環境似乎毫無秀美田園的味道的全景鏡頭﹔挖藕人舉著自己挖出的沾著黑泥的大藕，咧嘴笑著，滿胳膊和手都是黑泥……

也就是說，這種給予普通勞動者（他們的身材、皮膚、衣著迥異於時尚審美的要求）的大量長鏡頭、近景、特寫、大特寫，在視聽語言上將顛倒的生產—消費關系和城鄉關系再顛倒回來。因為不同的鏡頭反映了主創者的不同情感傾向。“極大部分景都只是為了使觀眾容易看清楚、看明白故事採用的。唯有特寫鏡頭（還有近景，從心理學看，兩者是相同的）和全景，它們一般都具有一種明確的心理內容，而不僅僅是在起描寫作用。[3]”法國電影理論家讓•愛浦斯坦認為，特寫的特征是“演出與觀眾之間不存在任何隔閡了。人們不是在看生活，而是深入了生活。它允許人們深入到最隱秘處。在放大鏡下，一張臉赤裸裸地暴露在人前，毫無遺漏地把它熱烈的模樣展示出來。……這是真正存在的奇跡，是生活的展覽，它就像一隻被剝開的石榴那樣暴露於眾，易被人們接受，然而它又是那樣離奇。[3]”並且，“無疑，最能有力地展示一部影片的心理和戲劇涵義的是人臉的特寫鏡頭，而這種鏡頭也是內心電影最基本的、最終的也是最有價值的表現。[3]”

二、藝術傳達：平民化與情感化的深度結合

很長時間以來，一談到愛家愛國主題，媒體往往是選擇展現那些做出了豐功偉績的人物、或是有著很高政治經濟文化地位的人物。我國的傳媒充滿著各種各樣的典型人物報道，用這些報道來為普通人樹立典范，其中不少典型人物被塑造成了“高大全”的人物，以至於不少讀者在看報看電視時自動跳過這部分內容。當然，這不僅僅是當代大眾傳媒的問題，事實上我國傳說和史書早就有這種對典型人物的“高大全”呈現，比如大禹治水，《孟子•滕文公上》載，“禹疏九河……八年於外，三過家門而不入”，這多少有些讓很多人無法相信，覺得不符合人性。在電視紀錄片中，表現偉人、英雄人物的紀錄片在一定時期也很多。即使有平民百姓在片中出現，也往往是背景中的人物，很少對片子的內容起決定作用。

（一）“群眾路線”和 “平民化”的巧妙傳達

《舌尖上的中國》卻將普通勞動者的一顰一笑、他們的勞動過程以同期聲、推拉鏡頭、特寫鏡頭、長鏡頭等，大量地展現在熒屏的中心位置，這是百姓意識、平民視角和人本精神的綜合呈現。它在表現主體上讓平民百姓成為紀錄片所著力表現的人物，在觀察視角上以一種平等平常平和的態度看待人和事，在視聽語言上讓平民百姓之聲成為紀錄片的內容重點，在思想理念上充分相信平民百姓的主體性。

當然這不是神來之筆，而是對1991年以來我國電視紀錄片、電視新聞領域此類創作理念的發揚。其實，自1993年5月1日《東方時空》開播，尤其是其子欄目《生活空間》的出現，被認為是中國電視語態改變的開始，從此“平民化”成為觀眾和專家評價電視新聞節目以及其他媒體新聞作品的一個重要術語。2002年1月1日電視民生新聞節目《南京零距離》開播后掀起的民生新聞熱潮，進一步使平民化或民眾化的節目理念深入人心。此后，其他非新聞性節目如娛樂節目、生活服務類節目也都涌現了大量平民化的節目，平民選秀、草根選秀等真人秀節目此起彼伏。而文化旅游類節目也大量走進山村田野、海角漁村，如《遠方的家》、《走遍中國》等。2011年8月以來，“走基層轉作風改文風”在新聞傳媒領域、思想文化戰線的開展，是我國文化思想戰線的“群眾路線”在新時期的具體表達，在一定程度上也可以說是“平民化”的一種權威表達。

而在紀錄片領域，紀錄片研究者何蘇六先生在分析我國電視紀錄片的人文化紀錄片時期（1978∼1992）和平民化紀錄片時期（1993∼1998）時認為，在人文化紀錄片時期，人的意識開始覺醒，原來的英雄的主題開始被人的主題所取代。但是，那個時期所關注的個體，還不是一個完整的獨立的個體，真正屬於他們個人的內心情感和生存狀態並沒有被關注，隻不過是把一個集體和社會分解成一個個人，並用這一個一個的人來解讀這一個群體或社會。因此，這種關注的中心是集體或社會，而不是人。而在平民化紀錄片時期，個人的生存狀態成為中國電視紀錄片題材中最主要的關注點[4]。也就是說，何蘇六先生認為的平民化是不僅僅是紀錄片中人的形象在數量上的增多，而是人的生活百態真正成為紀錄片的關注重點，是紀錄片真正將關注的起點和終點放在個人本身，真正關注的是人的生存狀態、人的喜怒哀樂、人與環境的關系，在片中的個人才開始是每個人自己，而不再只是一個個反映某種理念的符號。

《舌尖上的中國》正是在這一背景下將平民化推進一步的優秀作品，在片中每個農民、漁民、山民等生活在最基層、勞動最辛苦的百姓的命運、情感，他們的生存狀態，真正成為片子不可或缺的內容元素，主創者滿含著敬意和感情走進他們的內心，傾情紀錄他們，不回避不拔高，真誠平等平和。也正因為主創者的平等態度，鏡頭前的百姓一個個自信從容，閃爍著勞動的美，進而成為中國形象的完美呈現。