關錦鵬電影的女性主義分析

摘 要：關錦鵬電影中的女性形象顛覆了傳統的女性他者角色，建構了一個個獨立、勇敢而又有鮮明女性意識的女性形象群體，本文將從女性主義電影理論的視角出發，對關錦鵬電影中的女性形象進行分析，探討關錦鵬電影敘事中的女性主義策略以及所表現出來的女性意識，並分析關錦鵬電影中女性主義存在的困境。

關鍵詞：女性主義﹔敘事策略﹔女性話語﹔欲望客體

一、引 言

女性主義電影理論作為當代電影理論的一個流派，發端於20世紀60年代，融合了精神分析學、后結構主義和符號學等諸學說的理論和方法，分析女性在電影文本中的呈現，解讀電影文本中性別敘事的意識形態，以勞拉·穆爾維為代表，她從拉康的精神分析法入手，運用“他者”的視域分析女性作為“被欣賞者”在影像中是如何建構起來的，揭示了男性作為主動觀看者，從凝視女性的過程中獲得戀物和窺淫的快感。女人在父權文化中是作為另一個男性的能指，被束縛在意義的承擔者而不是創造者的地位[1]，成為男性“他者”欲望投射的對象。女性主義電影理論旨在解構男性中心文化，建立一種女性本質與身份的文化。本文運用女性主義電影理論的視角分析關錦鵬電影中女性形象的呈現，在他拍攝的影片中，女性角色顛覆了傳統形象，不再是作為一個弱者或他者的形象出現，而具有強烈的獨立意識和女性意識。他認為：“潛藏在女性身體裡面的爆發力跟生命的硬度，是比男性強大的。”他在2002年許戈輝主持的《名人面對面》欄目中說道：“在很多時候，女性不表示她一定是百分之百的弱者，男性不見得他永遠是強者。[2]”

二、關錦鵬電影中的女性形象

關錦鵬作為一名男性導演，拍攝了許多以女性為主的題材電影，他“憑借著獨特的女性話語方式，以敏感的時空觀念和對女性世界的關注，拓展了電影的性別詩學，也呼應了世界電影理論中的女性主義浪潮。[3]”被譽為中國的“女性主義導演”，塑造了一系列鮮活的具有個性的女性形象，如《女人心》中的寶兒，《胭脂扣》中的如花，《紅玫瑰白玫瑰》中的嬌蕊，《阮玲玉》中的阮玲玉，《長恨歌》中的王琦瑤等，表現了女性在追求理想過程中所具有的勇敢執著、堅韌純粹的品質。關錦鵬的影片始終站在女性的立場上，在質疑或瓦解男性權威的過程中，對愛情、友誼和人性進行深入刻畫和反省[4]。

（一）女性既是美的化身，又是自覺的欲望主體

縱觀中外電影史，可以看到女性常作為被觀看的對象而存在，處於由男性主宰的世界中，在各種關於性別敘事的話語中，女性或是供人觀賞的花瓶，或是自我犧牲的母親或妻子角色，或是需要被保護的弱者對象，電影中的女性就像屏風上繡著的沉默的白鳥，她們沒有幾種命運模式可選，電影的敘事已經為她們鋪墊好了幾種神話的套路，而女性命運自抉的可能性已經被敘事的常規和慣例排除在銀幕之外了。女性在電影中被表現為一個符號，一個空洞的能指，成為男性欲望的客體，除了承擔男性秩序和規范的代言以及男性色欲目光的注視，她們在“他”的鏡頭裡別無它用。在以父權意識形態為中心編織的性別敘事話語中，銀幕上女性永遠都無法掙脫被看的客體的命運，女性的主體性被擱置。

在關錦鵬影片中，女性從一個空洞的能指符號變成一個具有豐富內涵的生命個體。女性兼具了內外兩種美，陰柔美和陽剛美集一身，關錦鵬影片中的女主角不僅有嫵媚的外表，還有一顆堅強勇敢的心，女性是自覺的欲望主體，女性不再是被男性任意擺布的對象，而是可以主宰自己命運的主體，女性在追求理想的過程中完成了自我解放和女性意識的覺醒。如《胭脂扣》中的如花是一個貌美如花、風華絕代的青樓女子，這是一個供男性賞玩、價值遭到社會踐踏的底層女性身份，但她為了追求自由的愛情，與封建禮制抗爭，以慘烈的殉情來實現兩情?守的願望，並苦苦等待53年之久到陽間去尋找自己的戀人，盡管換來的是一場空，但這種超越生死和時空界限追求自己愛和幸福的勇氣，執著而堅定，如花在對愛情理想的堅守中完成了自我意識的覺醒，實現了自我的生命價值。《紅玫瑰與白玫瑰》中的嬌蕊也是一位風姿綽約、風情萬種的女子，但她顛覆了傳統女子作為男性附屬品的角色，在愛情中完成了自我的成長，意識到男性並不是自己追求的最終目標，實現了女性作為主體性的存在。

（二）女性自救與悲劇命運

在關錦鵬的影片中，女性在以父權文化為中心的社會中處於被壓制的邊緣地位，女性為了與自己的命運抗爭，追求自由和愛情，獲得自己的生存和愛情等權力，演繹出了一幕幕自救的悲劇，女性用死來對抗社會實現對女性生命、尊嚴和價值的思考。如《阮玲玉》影片中阮玲玉是一位才華出眾的女子，她依靠自己在表演方面的天賦在電影行業中立足，獲得經濟獨立，但戲子的身份讓阮玲玉無法擺脫舊社會對她的偏見，在男權意識形態的社會中，阮玲玉逃脫不了成為被男性消費或觀賞的欲望對象的命運，阮玲玉在被張達民敲詐、被唐季珊玩弄，被蔡楚生拋棄后，阮玲玉意識到自己僅是作為男性的物品而存在，為擺脫“物”命運，成為一個具有獨立意識的主體，她以死來換回對自我生命和價值的尊重。阮玲玉的悲劇不僅是個人的悲劇，是女性的悲劇，更是社會的悲劇，“她用自己的精神戰勝了自己的肉體，用自己的死亡震撼了人類硬化的心靈。[5]”《長恨歌》中的王琦瑤也是一個悲劇性的女性人物，她在男強女弱的社會一次次被男性所舍棄，在絕望和痛哭的掙扎中走向死亡，在強大的勢力面前，女性的反抗是那樣的無力和蒼白，王琦瑤的悲劇命運是這個特定社會賦予給女性的特有的悲劇命運。

另外，在《紅玫瑰白玫瑰》《人在紐約》《地下情》等等的影片中無不展示了女性的悲劇命運。關錦鵬偏用死亡等悲劇式的結局，一方面是凸顯女性在男性話語夾縫中生存的艱難，另一方面是展現女性在困境中的剛性品質和內心沖突。

三、關錦鵬電影的女性主義敘事策略

關錦鵬影片在性別敘事過程顛覆了傳統的以男性視點為主的敘事模式，把女性置於一個被看或被俯視的角色，而採用特定的敘事視角、敘事結構以及敘事手法來傳達對女性生命、價值、尊嚴的關懷，表現女性在與社會與男性抗爭的過程追求自我價值的體現，關錦鵬的影片帶上深深的女性主義的痕跡。

（一）以女性為主的敘事視角

敘事視點是“一種特定的觀看世界的方式，一種力求得到社會意義的方式”[6]。在關錦鵬的影片中，我們可以看到他以一種女性特有的視角切入女性的內心世界，傾聽女性的聲音，女性在影片中不再是一個被看的對象，而是看的主體，成為表達欲望的主體，擁有了前所未有的話語權，發出自己的聲音，講述屬於女性自己的故事。在影片中，或採用以女性為主體的限知視角敘事，女性不再是被講述的對象，而是集陳述與行為主體於一身，承擔了敘述的功能，消解了男權中心話語對女性的遮蔽或曲解，站在女性的立場講述自己的心路歷程或展示自己的生活狀態和內心世界。如在《胭脂扣》影片中，關錦鵬採用的是這種敘事視角，通過女性自己敘事來展露女主角對愛情的堅守和執著，表達女性從等待——期望——失望過程中女性自我意識的覺醒。如花是整個影片中的敘事主體，站在敘事視線的中心，通過她來講述與陳家十二少相識、相戀、相約殉情的故事來推進情節向前發展，展現了她對愛人一廂情願的信任和自己一以貫之的痴纏。

或是以客觀視角敘事，敘事者置身於故事之外，敘事者的視野小於主人公的視野，僅限於描寫人物所看到的和聽到的，在敘事過程中不加任何解釋和主觀評價，也不介入人物的內心活動，這種敘事手法通過人物自己展示自己的命運真實的反映女性的生存狀態和困境，同時由於敘事者無法洞察主人公的內心世界，將女性心理和意識置於男性無法掌控的空間，賦予女性敘事的可能性。《紅玫瑰白玫瑰》影片通過這種敘事手法很好的表現了紅白玫瑰如何掙脫男性權威的枷鎖，擁有女性獨立的意識。在《阮玲玉》影片中，導演採用以女性為主體的限制視角和客觀視角兩種視角交替敘事，一方面通過阮玲玉自我敘述展現了女性的內心世界，同時又通過客觀敘事真實再現了阮玲玉面臨著的生存困境。

（二）多個時空平行交錯的敘事結構

關錦鵬打破傳統單線的敘事結構，採用時空交錯或重疊的結構展開幾條線索的敘事，營造獨具時空觀感的影片風格，多角度的呈現女性人物復雜隱秘的情感世界和內心世界，拓展了敘事意義空間的內涵。

《阮玲玉》影片就是典型的“戲中戲”套層結構，影片由三個線索交疊而展開敘事，一條線索是現代的扮演者——張曼玉及其他演員，在一起探討阮玲玉的演技、生平和自殺的原因，這個部分採用了人物採訪的方式，以黑白的色調與其他部分區分開﹔第二條線索是還原阮玲玉悲劇命運的一生的部分，類似人物傳記，採用暖色系來表現﹔第三條線索是穿插阮玲玉出演過默片的片段，這個部分是無聲與黑白的，與現代演員張曼玉在出演阮玲玉時試圖還原這些片段形成對比﹔這三條線索交織在一起敘事，將舊的時空與現實時空抽離出來，解構了阮玲玉受時代和個性影響的悲劇人生，同時延伸了觀眾對阮玲玉存在意義的思考空間，《胭脂扣》採用的也是雙線結構，在過去和現在、傳統和現代兩條線索中去思考如花的命運和對愛情堅守的勇氣。

（三）“看”與“被看”置換的敘事手法

在傳統電影鏡頭模式中，女性總是被作為一個“景觀”，置於“被看”的地位。關錦鵬在鏡頭的處理過程有意地將傳統模式轉換成“女性主動地看、男性成為被看的對象”的模式。

這在某種程度上回應了勞拉.穆爾維的觀點，即要求電影制作“拒絕父權秩序下的視覺快感，將女性從作為客體目標、作為窺視快感的提供者中解放出來”。導演通過或仰視的鏡頭或凝視的鏡頭，在影片中表達對女性的褒揚對男性的貶抑，如在電影《阮玲玉》中，阮玲玉的前夫張達民歸家，阿阮站在樓梯頂望著樓梯下面的張達民，抱臂冷眼看著，而張達民仰視阿阮說著討好的話。這組鏡頭既將男性置於女性目光的凝視下，又以拔高女性的方式暗喻阮玲玉的高尚和堅韌，男性的卑鄙或脆弱。

另外，在《胭脂扣》的開頭，十二少初遇如花，她身著男裝在酒樓席間唱曲，邊唱邊圍著十二少打量，而十二少呆在原地，在如花的觀看中無所適從。一個是風月老手，一個是諳熟男人性情的妓女，如花原本應該是低眉順眼地承受所有客人色欲的觀看，然而這一組鏡頭卻分明在暗示，如花擁有自主的生命意識，不受男性甚至是世俗秩序的桎梏。

四、關錦鵬電影的女性主義困境

關錦鵬女性題材的電影仍有無法突破的女性主義困境。一是影片沒有展現樂觀的女性主義前景，也沒有積極地去探討女性深層次的自我救贖意識，隻停留在對女性悲劇命運的哀婉和憐惜當中﹔二是以弱化男性人物來表現女性的真善美，實則演化成了男女二元對立的僵化模式。

（一）流於自哀的傷感情緒

關錦鵬的女性題材電影有著精致浪漫的古典懷舊氣息，同時也無處不流露哀傷婉轉的陰柔意緒，像《胭脂扣》《阮玲玉》《長恨歌》等。在影片中由於自哀而導致悲觀與頹喪的氣氛彌漫，缺乏對女性命運更為徹底地反思。不管是表現舊式女性對待感情飛蛾扑火般的果敢與堅決，還是展現現代女性迷惘和失落的情感體驗，關錦鵬執導的影片在細膩體察女性生命，表達對女性同情和憐憫的同時，都流露出感傷和悲憫的情緒。這種憐憫和同情，難以施予女性更大的成長空間，也無法深入挖掘出女性的自我救贖意識。容易陷入男性本位的思想，在女性抗爭過后仍舊落入傳統價值觀的窠臼，呈現為一次次尷尬的“逃脫中的一次落網[7]”。

（二）二元對立的僵化結構

關錦鵬的女性電影盡管營造了一個個唯美純淨的女性世界，極力張揚了女性勇敢、堅韌、至情至性的精神品質，但是以男性形象的萎縮和男性精神的弱化來烘托女性形象的真善美，如在《胭脂扣》《紅玫瑰與白玫瑰》《阮玲玉》《長恨歌》等影片裡，塑造了一系列頹廢、懦弱、自私、虛偽的男性形象，如十二少、張達民，佟振保、唐季珊等，很少出現較為正面的男性角色。男弱女強成為影片中的一個鮮明特點。

社會文化是一個復雜的系統，父權中心主義的執行人不僅僅是男性，女性也有可能成為這一意識形態的合謀。正如《胭脂扣》裡陳家十二少的母親，她完全是站在陳家男性的立場來表態的，絲毫沒有以女性身份去體諒如花。

同時，男性也不盡然是施加傷害的那一方，抱有女性主義立場的男性是存在的。因此，以貶損一方來拔高另一方的男女二元對立結構，會影響到觀眾對社會真實的認知。這種將兩性關系對立起來的二元化結構模式容易導致敘事的僵化，簡化女性與社會之間的復雜關系，限制女性主義電影的發展。

關錦鵬影片中的女性主義敘事並沒有激進地去否定舊的敘事模式，開創某種實驗性質的表現手法去賦予電影中的女性尊嚴和平等，他只是在主流文化的范圍內開辟了一條路徑、一種視野，在這個路徑和視野裡，細致還原了一個真實純淨的女性世界，將那些關於女性的生命體驗、性別特質、人生欲望等傳遞給觀眾。

參考文獻：

[1] (法)克裡斯蒂安·麥茨著.吳瓊譯.凝視的快感[M].北京:中國人民大學出版社,2005.

[2] 方芳.顛覆傳統——關錦鵬電影角色特征與形成源泉[J].影劇月報,2006(6).

[3] 李穎.關錦鵬女性電影文本研究[D].貴州師范大學,2005.

[4] 李道新.電影文化史[M].北京:北京大學出版社,2005.

[5] 王富仁.悲劇意識與悲劇精神(上)[J].江蘇社會科學,2001(1).

[6] (美)華萊士·馬丁著.任曉明譯.當代敘事學[M].北京:北京大學出版社,2005.

[7] 戴錦華.不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影,1994(6).