現實主義與后印象派：姜文表演藝術研究

摘 要：姜文，中國電影演員、電影導演。他曾在中央戲劇學院接受過專業而嚴格的表演訓練，他在表演創作上有著極高的天賦及藝術修養，加之他在表演事業上不斷地努力與創造，漸漸地，他的表演藝術已經逐步形成了自己的路數和風格。本文簡單地梳理了他自出演電影電視以來的演出、創作軌跡，同時了解一下他的個人生活成長經歷，進而從演員表演理論入手，結合姜文所飾演的角色和出演的作品，分析他的表演藝術特色和表演創作風格。

關鍵詞：演員﹔表演藝術﹔現實主義﹔后印象派

一、現實主義與后印象派

（一）現實主義

現實主義又稱為寫實主義，魯賓在2005年出版的《新觀念史詞典（New Dictionary of the History of Ideas）》中對“Realism”一詞的解釋為，“寫實主義是十九世紀西方文化中的一場運動，宣稱以准確觀察為基礎，表現普通民眾以及他們的日常現實生活。”這場運動影響到文學、繪畫、戲劇等多種藝術領域。十九世紀末斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得空前的成功，此標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。強調現實主義原則的斯氏的“體驗派”戲劇表演理論由此產生，並開始對各國戲劇影視表演產生深遠影響。

斯坦尼體系強調演員與角色合二為一，達到“無我之境”，通過逼真的生活化的表演再現生活。他提出：“要學習、觀察、傾聽、熱愛生活。”演員在演出前預先深入研究所飾演人物角色的生活邏輯，以創造真實而生動的人物形象。斯氏雖屬於戲劇表演理論，結合電影特性對其進行學習研究，在我國電影發展初期不失為一種在電影表演上有價值的借鑒。現實主義美學原則一直對我國電影表演藝術創作產生著深厚的影響，從20世紀20、30年代到現在，許多優秀的電影藝術表演創作者在斯坦尼體系下不斷學習成長，結合自身的稟賦與特點，形成許多獨樹一幟、又有一定代表性的表演風格。姜文正是在斯氏體系這一表演理論下成長並成熟起來的優秀演員之一。

（二）后印象派

后印象派是從19世紀后期產生的印象派發展而來的一個西方油畫流派，梵高、高更、塞尚是后印象派最為重要的代表人物。在藝術創作上它不再像印象派那樣刻板地追求不斷變幻的光與色，而主張要表現藝術家對客觀世界的主觀世界，表現“主觀化了的客觀”。在后印象派的繪畫中，色彩、構圖、筆觸與線條都不再是再現客觀世界的工具和元素，簡單、浪漫而強烈的色彩、極具裝飾感的平面化構圖、粗獷的筆觸和“恣意流淌”的線條都承載著藝術家對生活的愛和對生命的執著與思考。后印象派藝術創作已沖破的現實主義繪畫的藩籬，畫面中的色彩、線條、構圖等元素本身就是創作者情感的訴求與表達。在欣賞后印象派的作品時，不禁會讓人聯想起姜文在電影中的表演，他的神態、表情、舉止、動作、台詞、語氣讓其所飾演的人物角色真實而生動，人物內心情感飽滿又極具張力。其自身所獨有的一種理想主義的浪漫情懷在諸多角色身上又有所流露，他對生活的體驗、對生命的解讀以及對電影藝術的執著與熱愛都融匯到他所飾演的角色當中，人物“活了”，是它自己卻又帶著某種“姜文精神”，濃烈而摯熱。

二、姜文的成長

在研究演員的表演藝術時，對表演藝術家的表演特色和成就的分析難度是不言而喻的。無論是戲劇戲曲演員，還是電影電視演員，他們在藝術上取得的成功同編導、導演等合作者都是分不開的。在電影電視這樣的綜合藝術中，這種“糾纏在一起”的狀況，給演員帶來的危險和榮譽幾乎一樣多。但當我們順著演員的經歷看過去，隻見題材不同，編劇在換，導演在變，片子卻是拍一部成功一部，這種無論大大小小都有一點轟動效應的演員，就不能不引起大家的關注。姜文正屬於這種情況。

美國著名電影演員霍夫曼見到中國電影演員姜文時說：“你的年齡讓我想到很多，我29歲時剛拍第一部戲《畢業生》，從此改變了我的生活。而你29歲時是已拍了七部戲的中國頭號男演員。”這樣的贊許，不禁讓我們探究，姜文表演成功的奧秘是什麼？

我們先簡單地梳理一下他自出演電影電視劇以來的演出、創作軌跡，同時了解一下他的個人生活成長經歷，因為演員本身的生活經歷和閱歷對演員的表演和創作影響是非常大的，進而從演員表演理論入手，結合姜文所飾演的角色和出演的作品，分析他的表演藝術特色和表演創作風格。

姜文，中國電影演員、電影導演。十七歲考入中央戲劇學院表演系，畢業的同年進入中國青年藝術劇院，主演了《家庭大事》《高加索灰闌記》等優秀劇目。從1985年至今出演的電影作品二十四部，主演電視劇作品即是當時萬人空巷的《北京人在紐約》。他曾憑借電影《芙蓉鎮》和《春桃》榮獲兩屆大眾電影百花獎最佳男主角。導演作品包括《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》《讓子彈飛》。

姜文的童年是在河北唐山度過的，關於這段生活，他曾在訪談中回憶起小時候騎在大人肩上去看電影的情景，晚上人們都帶著手電筒趕夜路去看電影，有人把手電放在下巴下面嚇人，帶有活動影像的白色幕布都給還小的他留下了深刻的印象。有一次早去正遇上電影放映員在調放映機，影像在幕布上一會大一會小，更是引起了他的無限興趣。

“小時候的姜文基本上是個普通的孩子，不過在鄰人說來，姜文卻自覺‘長得丑’﹔少年時代的姜文則相當調皮，愛和人斗智慧。中學時代姜文遇見了好朋友英達，在交往中受到英達父親英若城的影響，遂即喜歡上了表演。[1]”興趣是最好的老師，興趣也是在人生道路選擇上最好的引導，姜文從事表演藝術工作的源起便始於他少年時對表演的濃厚興趣。1979年中學畢業后的姜文報考了北京電影學院，但沒被錄取，在青年時期經歷這樣的挫敗，對姜文來說，打擊定是巨大的。而也許正是在這樣的一段生活插曲中，他磨礪了一種無論是在今后的演藝事業中，還是表演藝術上都表現出來的執著勁兒，在他所塑造的人物中，在他的導演作品裡，我們都能夠感受到他獨具魅力的精神力量。落榜之后的第二年姜文報考了中央戲劇學院，並因張仁禮的慧眼賞識而被破格錄取。在以嚴格著稱的中央戲劇學院中學習的姜文是在斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”表演體系的教育下成長起來的，無論是他寫實主義的表演作品，還是他極具后印象派浪漫情懷的表演風格，都得益於他在期間培養的扎實的表演功底和較高的藝術素養。

三、姜文的表演

姜文表演的成功在於其把握住了演員與導演、演員與角色、演員與表演技巧這三方面的關系。他在表演上的個人創造，也為他所飾演的角色增添了許多魅力。

（一）演員與導演

在表演關系學中，演員與導演二者的合作是至關重要的。“如果在電影創作中導演是中心，那麼導演藝術的中心就是演員[2]。”有的導演偏向於將自己的意志和對劇本的理解植入演員對角色的體驗當中，有的導演則十分尊重演員的創作個性與主動性，他們鼓勵演員以自己的方式去再現表現角色。俄國評論家別林斯基是這樣評價優秀演員的創造的：“他的表演是創造性的、天才的。他不是作者（導演）的助手，而是創造角色中與作者（導演）相稱的合作者。”事實上，一部影片表演的成功有賴於導演與演員之間的相互了解，信任與共同創作。

姜文曾說，“我進攝制組的首要任務除了讀劇本，就是了解導演。拍《芙蓉鎮》時了解謝晉，拍《紅高粱》時了解張藝謀，拍《本命年》時了解謝飛。因為我的表演要融入導演的風格與魅力[3]”。自姜文出道以來，他與中國第三代、第四代、第五代以及第六代導演都曾有過合作。20世紀80年代，在與第三代導演謝晉合作的《芙蓉鎮》中，他飾演了一個“如何在人無尊嚴的時候，像牲口一樣活下去的男人”——秦書田。於1988年與導演凌子風合作了影片《春桃》。在他的演藝生涯正式開啟以來，他便在第三代導演現實主義的懷抱中悠然地吸吮乳汁，也正是謝晉、凌子風這批導演才真正對姜文的表演藝術風格的形成產生了重要影響。

在第三代導演寫實主義的基礎上，第四代導演更注重於用電影的語言，對人性進行深入表達。他們的創作相對於第三代導演更具個人視角，留給演員發揮的空間也比較大，更足以讓演員展露自身的個性。在第四代導演營造的表演環境中，姜文在所飾角色的形象扮演上開始更多地融入自己的想法。在與導演張暖忻合作的《花轎淚》中，他飾演了一個年齡跨度達50年的愛女情深的父親﹔而在與謝飛導演合作的影片《本命年》裡，他飾演了“李慧泉”這一悲劇性的城市底層青年，他演出了小人物靈魂深處那不見底的無助與迷惘，牢牢地抓住了觀眾的心。

電影《紅高粱》是姜文與第五代導演合作的一個典型范例。影片極具表現性的色彩無疑是屬於張藝謀的，而那強烈的充滿趣味性的戲劇感則是姜文帶給觀眾的。他極具“符號化”的形象：粗野的光頭，招風的耳朵和一雙小眼睛與影片的風格渾然一體。而姜文與第五代導演的藝術觀念實際上是相當隔閡的，他自身更注重一件事情的來龍去脈，對於生活的體察與感悟，更為注重細節所呈現的質感，而很少去刻意追求事物的那些抽象的、宏大的、概念化的表達。這在他以后的導演作品中會更多地呈現出自己的風格。

（二）演員與角色

表演藝術是“三位一體”的，即演員（表演者）自己是創造者﹔自己的聲音、體態、情感是創作的工具與材料﹔最后以自身展現人物形象（角色）作為創作的成品。在“三位一體”的過程中，又是“兩個自我”，即演員（第一自我）與角色（第二自我）統一於一身的創作，這也是其它藝術所不具備的。

表演藝術的實質就是要解決演員與角色矛盾的統一。表演藝術最困難的一面就表現在演員創作意識存在這雙重性。這種雙重性體現在，演員一方面作為他所飾演的角色（形象）而存在，同時又作為大師——這一角色的主人而存在[3]。沒有演員與角色的統一就沒有表演藝術。這種統一的實現，就要求演員要尋找自己與角色之間可以溝通的橋梁，也就是自我與角色交叉重疊的地方。在這裡，演員的第一自我永遠是他藝術活動的最根本的支點和破關斬隘的出發點。如美國著名導演奧遜·威爾斯所說，“一個演員永遠隻能從扮演他自身的東西開始。從這裡發掘體驗，尋找感覺，咀嚼人生滋味中的共性和個性，進而把人物血肉豐滿地、活生生地創造出來。”

姜文飾演的諸多角色，李蓮英、泉子、“我爺爺”、溥儀、秦書田、唐老師、王起明這些時代、身份、性格都是迥然不同的人物形象，但每一個形象不可不謂活靈活現、有聲有色。以幾個鏡頭作個對比，《芙蓉鎮》中秦書田向管制人員哀求結婚的權利﹔《北京人在紐約》中的王起明在阿春的飯館裡“死驢不倒架”地擼下手表的勁頭﹔《末代皇帝》中，溥儀這個不走運的皇帝的掙扎、反抗，最后又不得不屈服的形象，人們不能不嘆服姜文應付不同角色時的從容和瀟洒。這其中不乏他個人的努力、才智與創造性，也得益於崇尚現實主義的斯氏“體驗派”的表演理念和訓練方法。

身為演員，他非常注意從人性、人物心理、性格及環境對人的影響來塑造人物。搜集、查找資料，看相關的紀錄片，甚至實地考察和登門拜訪，了解其生活境遇，進入其內心世界，有時是到達一種將自我忘記，從而進入所飾演人物的生命狀態之中，並找到真實的感覺。這種表演中的“幻覺”對現實主義美學的表演藝術創作是必要且難能可貴的，就在這番努力下，才有了《末代皇帝》中的溥儀、《大太監李蓮英》中的清朝太監、《鬼子來了》中的馬大三。

斯坦尼斯拉夫斯基言：“總之，在每一個舞台創造物那裡，在每一個角色那裡，都有自己的生活，自己的歷史，自己的天性及其活生生的……角色的一切情感、感覺、念頭都應該成為演員本人的活生生的、跳動著的情感、感覺和念頭。他應該以自己本人活生生的心靈的一部分來創造角色的人的精神生活，並以自己本人活生生的身體把它體現出來。[4]”

有人問姜文：你為什麼要當演員？他說，“當演員就在於沒有現成的東西可循。沒人能夠告訴你怎麼演王起明，演‘我爺爺’……擺在你面前的是沒有的東西，你無中生有地把他塑造出來，你花費苦心地讓他變成一個似乎存在的人……這是我的一種快樂。”

（三）演員與表演技巧

1.動作的設計

演員的藝術特點——動作。它不是感情，不是體驗，不是心境，不是情緒，也不是以表面活動表現劇中人物，而是具體的、有機的動作，是心理與形體相統一的動作過程，是人物在規定情境裡的個性動作，是肌肉與神經系統配合下“動力定型”的一種技巧，它囊括了感覺、直覺和下意識。

姜文的動作的設計是讓人稱道的。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來表述，就是他“為自己的看不見的幻想”成功地創造了“看得見的外殼”。在演員的動作三要素“做什麼、為什麼、怎麼做”中，最關鍵的是“怎麼做”。因為展現在觀眾面前最直觀、最具體的東西就是“怎麼做”。觀眾就是通過“怎麼做”來琢磨“做什麼”和“為什麼”的，並進而熟悉人物的個性。姜文的表演中值得品咂的細節很多，這裡列舉兩例。電影《紅高粱》中“我爺爺”（姜文飾）把“九兒”（鞏俐飾）“旱地拔蔥”式地扛起就走的獨特與利落，給人留下難以磨滅的印象。《芙蓉鎮》 中的秦書田（姜文飾）勞改掃大街時的“掃街華爾茲”令許多著名演員喟嘆。基於人物形象身份、性格特點的動作設計是他用寫實主義的表演創造了一種浪漫主義的客觀存在。

2.節奏的把握

瑞典著名導演英格瑪·伯格曼很看重節奏，他說“節奏是至關重要的，永遠是至關重要的。”法國的電影理論家慕西納瓦說，“是節奏，不然就是死亡。”

姜文在表演中善於捕捉和利用這種節奏感。在他參與表演創作的影片中，他對角色內心節奏的把握恰到好處——自然、順遂、張弛有度，較少斧鑿痕跡。“我爺爺”在高粱地裡扯嗓子吼著“妹妹你大膽地朝前走”是一種內心的節奏，而末代皇帝的文靜、矜持，又是一種節奏。在《北京人在紐約》中，王起明（姜文飾）和妻子在走投無路時的“發財狂想曲”極富浪漫抒情意味，但見到自己女兒在一幢大樓前為非洲孩子搞“募捐”時的氣極敗壞以及對這種情緒的克制，又讓觀眾看到他對節奏把握的變化。同樣是憤怒，王起明在紐約大街上自言自語地撒瘋，與他見到女兒鑽進汽車與美國老頭接吻時抽自己嘴巴，也有許多差別。不同的人物，他一直在嘗試演繹著不同的內心節奏。

3.潛台詞的運用

活在現實生活中的大多數人心裡想的很多嘴上卻不怎麼說，心理學家實驗統計，人們說出來的話隻佔心理語言的十分之以到五分之一。藝術來源於生活，藝術在不斷尋求貼近生活的客觀真實，若此則要求演員在表演中要少說話，更多的“話”是靠表情、神態和肢體動作演出來的，不是說出來的。如果一個演員把所有的想法都說出來，那就既不是生活，更不是藝術。

姜文的台詞處理得極為生活化，人物表情與神態與說出的台詞多少搭配得當，話裡話外就有著相當豐富的內容。在電影《本命年》中，流氓崔永利相中了一個姑娘，意欲施暴。他求泉子（姜文飾）當他的“助手”時，崔永利說我得把她給‘辦’了。而泉子當時隻說了四個字“那就辦吧”，還拖著語調。他對這句台詞的處理，極有彈性，他把語氣的重音放在了“辦”上，“辦”字拖得很長，而且還拐了一個彎兒，這就充分表達了泉子對崔的鄙視、厭惡與抹不開情面的無奈。在電視劇《北京人在紐約》中，王起明向阿春借錢的一場戲給人的印象深刻。王起明（姜文飾）躺在床上，兩手托著后腦勺。阿春一催再催，斷定他定是有求於人，才來找她。而王起明就是不開口。他非常尷尬地笑了三次，而每次都是欲言又止。若此就把當不成硬漢又不甘心的男人的心理傳遞得淋漓盡致。

姜文曾在中央戲劇學院接受過專業而嚴格的表演訓練，他在表演創作上有著極高的天賦及藝術修養，加之他在自己的事業上不斷地努力與創造，漸漸地，他的表演藝術已經逐漸形成了自己的路數與風格。概括起來講，就是在平淡中展現奇崛，在質朴自然中揭示深刻，在自如隨意中暗含著邏輯，在毛糙粗野中流露著生活的生動和親切，以及生命力的勃發與瀟洒。

參考文獻：

[1] 百度百科[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/64453.htm.

[2] 導演藝術的中心是演員[M]//凌子風和他的電影.珠海:珠海出版社,1996.

[3] 林洪桐.表演分析手冊:多米諾 跳棋 圍棋[M].北京:中國電影出版社,2007.

[4] (蘇聯)瑪·阿·弗烈齊阿諾娃著.鄭雪來等譯.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京:中國電影出版社,2008.

[5] (美)奧勃萊恩著.紀令儀譯.電影表演[M].北京:中國電影出版社,1993.

[6] 劉詩兵.中國電影表演百年史話[M].北京:中國電影出版社,2005.

[7] 許同均.電影導演的表演藝術[M].北京:中國電影出版社,2004.

[8] 劉詩兵.影視表演基礎[M].北京:中國傳媒大學出版社,2011.

[9] 張華,楊瑞江.影視表演藝術[M].杭州:浙江大學出版社,2007.

[10] 張仁裡,童道明,趙子岳等.姜文表演藝術座談會[C].電影藝術,1988